Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

10. Траектория, которую мы проследили вплоть до этого момента, показывает, на первый взгляд, победу разно образия над стилистическим единообразием. Архитектура XIX века узаконила сосуществование различных стилей: это было заслугой эстетического движения, получившего впоследствии название «историзм» (Historismus). Самый значительный из немецких теоретиков этого движения, Готфрид Земпер (1803–1879), был автором амбициозной монографии, анализировавшей стиль со сравнительной точки зрения, – «Der Stil in den technischen und tektonische Künsten oder praktische Aesthetik» («Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»). Первые два тома этой книги вышли соответственно в 1860 и 1863 годах, третий остался незавершенным. Как заявлял сам Земпер, первоначальный замысел возник у него в годы студенческой юности, проведенной в Париже (1826–1830), когда он оставался на долгие часы в парижском Ботаническом саду и разглядывал коллекцию ископаемых, собранную Жоржем Кювье. Земпер дважды упомянул об этих юношеских впечатлениях – по двум разным поводам. Первое из этих упоминаний содержится в письме к брауншвейгскому издателю Эдуарду Фивегу, датированном 26 сентября 1846 года[469]. Второе – в лекции, прочитанной в 1853 году в Лондоне, где Земпер проживал в качестве политического эмигранта (он был вынужден уехать из Германии в 1848 году, поскольку принимал участие в дрезденских революционных волнениях)[470]. Ею Земпер открыл целый ряд своих лекций, прочитанных в Департаменте практических искусств. И в письме Фивегу, и в лондонской лекции Земпер утверждал аналогию между сравнительным методом Кювье и своим собственным подходом. Но соответствующий пассаж в английской лекции отличается от немецкого письма несколькими знаменательными деталями. С одной стороны, в лекции Земпер отказался ото всех присутствовавших в письме Фивегу терминов, отмеченных влиянием морфологии Гёте: «einfachsten Urform» (простейшая пра-форма), «ursprüngliche Ideen» (изначальные идеи), «Urformen» (пра-формы), «das Ursprüngliche und Einfache» (Изначальное и Простое). С другой стороны, то, что в письме было нейтральной отсылкой: «произведения моего искусства» («den Werken meiner Kunst»), – в лекции стало вполне конкретным указанием на «промышленное искусство» («industrial Art»). Такую конкретизацию Земперу должны были подсказать и память о Всемирной выставке 1851 года, в которой он принимал участие, и специфический характер той публики, к которой была обращена его лекция:

Мы видим, что один и тот же скелет повторяется постоянно, но с бесчисленными вариациями, изменяясь под влиянием постепенного развития отдельных особей, а также под влиянием условий их существования <…>. Если мы наблюдаем это бесконечное разнообразие и богатство в природе, несмотря на всю ее простоту, то не можем ли мы предположить по аналогии, что приблизительно то же самое происходит и в случае изделий, сотворенных нашими руками, произведений промышленного искусства?[471]

Вероятно, Земпер имел довольно смутное представление о методе Кювье и, безусловно, не был способен вывести из его работ адекватную биологическую модель[472]. Но неоспоримое влияние Кювье на Земпера проявлялось в сфере метафорики. Не менее важное влияние, сколь ни парадоксально, оказал на Земпера Гёте – при том что Гёте в споре между Сент-Илером и Кювье, состоявшемся во Французской академии в 1830 году, встал на сторону Сент-Илера. Идея, что «основу учения о стиле должен составлять метод, аналогичный методу барона Кювье, но приложенный к искусству и особенно к архитектуре», в существенной мере вырастала из романтических корней мировоззрения Земпера.

Аналогичную траекторию – от морфологии Гёте к сравнительной остеологии Кювье (но с последующим перетолкованием идей Кювье в духе эволюционной теории Дарвина) – прошел и другой историк искусства, также сформировавшийся в Германии. Он был чуть моложе Земпера, но не уступал Земперу в эксцентричности. Это был знаменитый знаток живописи Иван Лермольев, он же Джованни Морелли[473]. И Земпер, и Морелли анализировали стиль с морфологической точки зрения, но внимание Морелли было сосредоточено на отдельных художниках, тогда как Земпера интересовали культурные совокупности более крупного масштаба.