Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

11. Последний период своей жизни Земпер провел в Вене. Там он создал два своих крупнейших архитектурных произведения – Бургтеатр и Площадь Марии Терезии, – которые глубоко изменили облик города[478]. Книга Земпера о стиле получила широкий резонанс среди археологов и историков искусства. Но к концу века идеи Земпера встретились с резкими возражениями. Алоиз Ригль в своей книге «Вопросы стиля» («Stilfragen», 1893) выступил против земперовского материалистического детерминизма, хотя и сделал, главным образом по тактическим соображениям, многочисленные оговорки касательно того, что позицию последователей Земпера не следует смешивать с более тонкой позицией самого Земпера. Если Земпер считал, что развитие искусства в существенной мере определяется развитием орудий художественного труда, то Ригль, в противовес этой идее, выдвинул на передний план другой фактор – автономное стремление художника к определенному типу орнамента и формы. Этому стремлению Ригль впоследствии дал наименование Kunstwollen – «художественная воля» – и подчеркнул исторический характер отдельных компонентов этого феномена[479]. В своем выдающемся труде «Позднеримская художественная промышленность» («Spätrömische Kunstindustrie», 1902) Ригль утверждал, что художественные продукты эпохи, которую традиционно было принято рассматривать как эпоху упадка, – начиная с барельефов Триумфальной арки Константина, которые Вазари презрительно называл грубыми, – могут быть истолкованы как внутренне последовательные выражения специфической и однородной «художественной воли». Эта художественная воля, по Риглю, вдохновлялась принципами, не менее законными, чем принципы классического искусства, – хотя и совершенно иными.

Между исследованиями Ригля и художественными событиями современной ему венской жизни существует очевидная связь, на которую многократно указывалось. Когда мы читаем у Ригля, что «геометрический стиль» не является феноменом ранних стадий развития искусства и что он не обусловлен технической неспособностью производить более совершенные изображения (как это предполагали последователи Земпера), но преднамеренно порождается утонченной художественной волей, – мы вспоминаем полотна риглевского современника Густава Климта и их геометричную декоративность[480]. Но теоретические постулаты Ригля имели другое, более отдаленное происхождение, связанное с гегельянской основой его взглядов[481]. Отправным пунктом размышлений Ригля о европейском искусстве, возможно, являлся приведенный выше пассаж Гегеля, посвященный искусству древней Индии и древнего Китая. Кроме того, Риглю были близки телеологические воззрения Гегеля на историю, и это давало ему возможность оценивать позднеримское искусство двояко – как на основе собственных специфических критериев этого искусства, так и в качестве необходимой переходной ступени в общем процессе исторического развития[482].