Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Поскольку понятие «художественной воли» было направлено против материалистического детерминизма, оно вроде бы вторило романтическим представлениям о свободе художника, которые выразились в вопросе, поставленном Гейне: «Чего хочет художник?» Однако, вместо того чтобы сосредоточиться на индивидуальной воле отдельных художников как гениев, ломающих каноны, Ригль сделал предметом своего анализа надличные единства – такие, как позднеантичная «художественная воля» или же голландская «художественная воля»[483]. Впрочем, рассмотрение стилей в этнической перспективе (какой бы смысл при этом ни вкладывался в слово «этническая») тоже было составной частью романтического наследия. Как мы видели, в этом контексте часто повторялось слово «раса». Тот же Бодлер включил расу в разнородный перечень факторов, обуславливающих развитие искусства – наряду с обычаями, климатом, религией и индивидуальным характером художника. Но в венской атмосфере конца XIX века – атмосфере, все более насыщавшейся открытым антисемитизмом, – замечания, которые Ригль делал в своих университетских лекциях, касательно неподвижности еврейского мировоззрения и вытекавшей отсюда еврейской «неспособности к изменениям и улучшениям», вызывали, по всей вероятности, особый отклик в душах слушателей[484]. За два года до этого, в 1897-м, Ригль включил в свои лекции параллель между первыми веками христианства и современным социализмом – которому воздал хвалу за то, что он, «по крайней мере в своих отправных положениях, стремится улучшать посюсторонний мир»[485]. В этом пассаже был опознан намек на австрийских христианских социалистов, вождь которых, антисемит Карл Люгер, был только что избран мэром Вены[486]. Не могу выносить суждения о том, разделял ли Ригль антисемитские установки христианско-социалистической партии и, если разделял, то в какой степени. Но его склонность рассматривать расу и стиль как явления, связанные взаимно-однозначным соответствием, проявилась в одном подстрочном примечании на страницах «Позднеримской художественной промышленности»: Ригль здесь пишет, что расхождение между позднеантичным и протохристианским искусством, во-первых, сильно преувеличивалось, а во-вторых, и само по себе оно кажется ему, Риглю, маловероятным, поскольку и язычники, и христиане принадлежали к одной и той же расе[487].

12. Вильгельм Воррингер, который внес главный вклад в распространение (пусть и в сильно огрубленной форме) идей Ригля, без колебаний вписал их в откровенно расистскую рамку[488]. В своей монографии «Проблемы формы в готике» («Formprobleme der Gotik», 1911) Воррингер неоднократно связывал различные степени стилистической чистоты со ступенями определенной этнической иерархии:

<…> можно было бы сказать, что Франция создала самые прекрасные и самые наполненные жизнью из готических сооружений, но не самые чистые. Земля чистой готики – германский север. <…> Действительно, английская архитектура тоже в известном смысле окрашена готикой; действительно, Англия, которая оставалась слишком замкнутой и изолированной, чтобы Возрождение смогло поколебать ее художественную волю (Kunstwollen), подобно тому, как это случилось с Германией, – Англия утверждала вплоть до настоящего времени, что готика является ее подлинным национальным стилем. Но эта английская готика не обладает прямым порывом, который присущ готике немецкой[489].

Отсюда вывод: