Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

9. Приблизительно в эти же годы величайший из живших тогда философов тоже говорил – перед гейдельбергскими и берлинскими студентами – об экзотическом искусстве азиатских стран. В своих лекциях по эстетике (изданных посмертно) Гегель отмечал, что в китайском и индийском искусстве уход от изображения действительности был обусловлен не слабостью исполнения, а преднамеренным искажением действительности.

26. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Преображение Господне

В этом отношении перед нами несовершенное искусство, которое с технической точки зрения и с других точек зрения может быть в своей определенной сфере вполне безупречным, но которое оказывается ущербным в соотнесении с самим понятием искусства и с идеалом[461].

За этими утверждениями просматривается основополагающая романтическая тема: прославление свободы художника. Но Гегель трактует эту тему в умеренном ключе, избегая наиболее радикальных выводов таких, например, которые сделал Генрих Гейне в своем очерке «Французские художники»:

Большая ошибка всегда заключается в том, что критик поднимает вопрос: что должен делать художник? Гораздо правильнее было бы спрашивать: чего хочет художник? Или даже – почему он не мог иначе? Вопрос «что должен делать художник?» возник благодаря тем философствующим эстетам, чуждым всякой поэзии, которые абстрагировали особенности разных художественных произведений, на основании наличных данных установили норму на будущее, разграничили жанры, выдумали определения и правила. Они не знали, что все подобные абстракции в лучшем случае годятся для суждения о толпе подражателей, но что о всяком самостоятельном художнике, и уж конечно о каждом новом гении, надо судить по законам его собственной эстетики, которые он принес с собой[462].

Гейне написал эти слова в самом начале долгого парижского периода своей жизни. В Париже он нашел как раз ту среду, которая была готова воспринять эти слова. Дальний отголосок этих слов можно угадать в статье, которую много лет спустя, в 1854 году, напечатал в журнале Revue des Deux Mondes Делакруа – художник, на протяжении десятилетий олицетворявший собой идею отказа от традиционных ценностей. Статья Делакруа содержала страстную апологию художественного разнообразия. Делакруа утверждал там, что к Прекрасному можно прийти разными путями: путем Рафаэля и путем Рембрандта, путем Шекспира и путем Корнеля. Возводить античность в ранг образца нелепо, – отмечал Делакруа, – поскольку сама античность вовсе не образует единого и однородного канона[463]. Возможно, чтение этой статьи подтолкнуло Бодлера к написанию «Маяков» – поразительного упражнения в экфрасисе, который начинается с Рубенса, Леонардо, Рембрандта и Микеланджело (всех четверых упоминал с восхищением Делакруа в своей статье), а заканчивается самим Делакруа – единственным из живущих художников, которого Бодлер поставил в этот ряд. В заключительной части этого стихотворения все художественные миры, описанные Бодлером, обобщаются в образе «маяка, зажженного над тысячью цитаделей» (phare allumé sur mille citadelles). Этот маяк – метафора Прекрасного. Но в заглавии стихотворения Бодлер поставил слово «маяк» не в единственном, а во множественном числе – «Маяки» («Les phares»): эта множественность как бы подчеркивает идею многообразия форм Прекрасного, выраженную в основной части стихотворения. В мае 1855 года Бодлер вновь затрагивает эту тему в статье о Всемирной выставке: статья была напечатана в газете Le Pays. (В рамках этой выставки была показана персональная экспозиция Делакруа, содержавшая тридцать пять картин и наконец принесшая ему славу.) «Le Beau est toujours bizarre» – «Прекрасное всегда причудливо», говорит Бодлер.