Державю. Россия в очерках и кинорецензиях

Скажу ересь: Высоцкий, видимо, был довольно скверным Гамлетом. Известна рабочая запись репетиции, где он рычит и мечется, быть ему или не быть, — так же он и в «Пугачеве» рычал и метался оттого, что хотел видеть этого человека. И длинные волосы ему не шли совершенно. Весь цимес постановки заключался в парадоксальности назначения — но Гамлет был человек надломленный, колеблющийся меж венцом и тенью, действием и сторонним сарказмом, а Высоцкий — воплощенный таран, с детства знавший, чего хочет, и кратчайшие к тому пути. Это как если бы Смоктуновского утвердили на Жеглова. Вошел бы Иннокентий Михайлович в ОББ в сапогах, галифе и пиджачке с орденом, присел на подоконник, зачем-то дунул в папиросу и изрек манерно-ядовитым голосом: «Значитца, так — Жеглов моя фамилия».

Россия хохотала бы три дня кряду.

«Гамлет» вещь тонкая, а Любимов ставил толсто, громко и плакатно.

Другое дело Козинцев. Он был и сам похож на Смоктуновского — язвительный, раздражительный, с высоким голосом и острым глазом. И сам мог вонзить стилет в портьеру, зная, что за ней недруг. Большие режиссеры часто ищут на роль близкого себе артиста, будто играя сами: все помнят, в какой степени Брандо в «Последнем танго в Париже» похож на Бертолуччи, и как льстил самому себе Феллини, назначая на главные роли в откровенно автобиографическом кино красавчика Мастроянни. «Гамлет» Козинцева — это он сам на стыке времен, на мучительной развилке читающего сословия.

Полвека интеллигенцию в стране держали для восхваления победившего класса и создания гадких сатир на саму себя — и вот Брежнев разрешил прослойку, и автономию ее, и встал перед нею нешуточный гамлетовский вопрос: тварь ли я дрожащая или право имею? Брать ли на себя тиару духовной владычицы, маяка, мессии неродного государства, разделяя с ним ответственность за вчерашнюю лавину казней и первородный грех социального переворота, — или самоустраниться, храня чистоту риз и играя в углу на гитаре, непременно со свечкой? Просвещать, как Булгаков, или анафематствовать, как Бродский? Или вовсе эмигрировать в праисторию, как Лотман? Терпя, что Родина-мать живет с отцеубийцей (родственничком, кстати).

Если для англичан экранизации Шекспира были только данью классической традиции, а для американцев — приобщением к академической культуре праматери-Европы, русские и немцы в 60-х нагружали постановки «Гамлета» вполне современными смыслами. Обе нации болезненно порывали с извращениями отеческой веры (у одних — в цивилизаторскую миссию немецкой нации, у других — в бесклассовую благодать). Обе светили огнем по темным закоулкам национальной истории, обе свергали кумиров и в самоедстве балансировали на грани умопомешательства — как и наследник датской короны. Немцы избрали лобовой, «таганский» путь: Хельмут Койтнер, начинавший в кино еще при Гитлере, перенес действие в современную Федеративную Германию, а принца сделал наследником сталелитейного концерна, явившегося домой из США расследовать давнюю смерть отца-магната и подозрительное касательство к ней дяди, активиста нацистской партии, который в новые времена просто перекрасился в индустриального туза. Козинцев ушел от прямой публицистики — но и в его величавом портрете Средневековья не могли не читаться актуальные параллели. Гамлет в черном с ехидными сарказмами злой тенью блуждал по шумным залам и «людям отдых отравлял». Местами он выглядел откровенной лестью советским интеллектуалам, способным к рефлексии, но малоспособным к клинку. Книга Козинцева недаром называлась «Наш современник Вильям Шекспир».

Даже бэкграунд утвержденных артистов казался говорящим: Смоктуновский был из ссыльных (как, впрочем, и игравший Клавдия Михаил Названов). Вертинская-Офелия — дочерью белоэмигрантского суперстара, приглашенного назад лично Сталиным в разгар Великой войны и решавшего ту же проблему «быть иль не быть» на 20 лет раньше. Младшая дочь родилась у него уже здесь, в гостинице «Метрополь», где Пьеро с женой проживал первые годы, — и, таким образом, была плодом нелегкого выбора меж обеспеченной свободой и миссией народного светила. Между концертированием на чужбине и Сталинской премией за роли католических изуверов.

Интеллигенция 60-х сделала выбор и стала в позднем СССР вторым центром власти, коллективным кардиналом, зовущим к благочестию невоспитанных, но уже готовых к причастию вождей. Их тщаниями поздний социализм родил большую и уже внеклассовую литературу и кино, укротил репрессивные нравы, окультурил быковатый ландшафт. И первым отразил этот шаг ветеран национального фильма Г. М. Козинцев. Гамлет с факелом в сумраке Эльсинора был режиссерской отсебятиной — но стал эмблемой нелегкого, с боями и потерями, пути Просвещения.

В шекспировской Англии и лучших домах российских столиц постановку прочитали правильно и оценили по высшей шкале.

А общественность попроще поставила галочку: похвально, воплотили классическую пьеску. Приобщаемся, так сказать, к прекрасному. Расширяем кругозор.

Надо будет в выходные девятые классы в культпоход отправить, им полезно.