Dilla Time

К 1960-м годам электронные инструменты стали доступны как профессионалам, так и любителям, и их использование начало распространяться. Wurlitzer Side Man стал первой коммерческой драм-машиной. Ассистент Скотта, Боб Муг, создал новаторский синтезатор, носящий его имя; он появился на записях таких исполнителей Motown, как Supremes, а по другую сторону Атлантики - на пластинках Beatles. Возможности Moog были ограничены: он был монофоническим, что означало, что он мог генерировать только одну ноту за раз - отлично для создания мелодий, но не для игры аккордов. К концу десятилетия дуэт музыкантов - Боб Маргулефф и Малкольм Сесил - соединил несколько модулей Moog и создал первый в мире полифонический синтезатор TONTO. На заре 1970-х годов Стиви Уандер, мастер гармонии, станет первым артистом, создавшим на нем свою работу. Тем временем фанк-артист Слай Стоун начал заменять в своей музыке традиционные барабаны драм-машиной под названием Rhythm King. Несколько лет спустя группа немецких музыкантов, называвших себя Kraftwerk, что в переводе с немецкого означает "электростанция", объединила синтезированные и человеческие звуки в эстетику, которую они окрестили "Человек-машина". Kraftwerk позировали как роботы, создавая музыку, которая звучала так, как будто ее делали роботы, позиционирующие себя людьми. Другой продюсер, работавший в Германии, Джорджио Мородер, объединил диско с машинами в треке 1976 года для Донны Саммер "I Feel Love". Почти все звуки в треке Мородер создал с помощью синтезатора Moog Modular, который теперь имел собственный встроенный секвенсор , что позволило Мородеру запрограммировать басовую линию в машине и заставить ее воспроизводиться самостоятельно с сюрреалистической, роботизированной последовательностью.

Откат против диско в значительной степени исходил от белой аудитории, враждебно настроенной к черной и гей-субкультурам диско, но был и эстетический бунт. Для многих людей, воспитанных на классическом роке и соуле, синтезатор стал объектом возмущения. Это негодование было направлено не по адресу. Те же самые поклонники музыки часто не возражали против использования синтезаторов в самых любимых альбомах группы Who или Стиви Уандера. Антидискотечную толпу отталкивали не столько звуки синтезатора, сколько неизменная, "бездушная" тишина секвенсоров, используемых для их запуска.

Несмотря на разногласия, к концу 1970-х годов звучание популярной музыки оказалось на пороге электронной трансформации благодаря двум футуристическим инновациям - синтезатору, генерирующему тоны и перкуссию, и секвенсору, упорядочивающему эти синтетические события во времени. За синтезатором и секвенсором стояли те же два элемента, которые составляли древних предков этих музыкальных машин: предмет, по которому ударяют, и часы, которые отсчитывают время удара.

 

У детройтцев была естественная привязанность к неестественным звукам. Берри Горди буквально сочинял свои первые песни под ритмы конвейера. На пике успеха Motown Горди нанял Рэймонда Скотта для разработки передовой музыкальной машины под названием Electronium. Джордж Клинтон и его фанк-футуристы приняли синтезатор, проталкивая его звуки в американскую танцевальную музыку. И поскольку механизированные звуки проникали в популярную музыку в конце 1970-х и начале 1980-х годов, они нашли особенно восторженную аудиторию в Городе моторов, способствуя развитию местной подпольной клубной сцены, в которой диск-жокеи играли многожанровый меланж машинной музыки, которую они называли "прогрессивным танцем". Сообщество было подкреплено несколькими школьными социальными клубами, которыми руководили подростки, фетишизировавшие жизнь и моду европейского джет-сета, а названия их вечеринок представляли собой алфавитный суп из континентальных лейблов, бутиков и изданий высокой моды: Arpegghio, Avanté, Charivari, Ciabittino, Courtier, Giavante, GQ, Reminiques, Schiaparelli. Их деятельность началась с домашних вечеринок и перешла в небольшие ночные клубы.

В то время как одни подростки делали акцент на вспышках, другие оттачивали работу ног. Это встречное движение было во многом связано с географией Детройта. Дорога, которую Вудворд прорезал в мичиганской глуши, разделила Детройт на западную и восточную части, и многие из прогрессивных танцевальных светских клубов и их последователей, любящих высокую моду, были выходцами из Вест-Сайда, который в 1980-х означал, что ваша семья может быть немного более обеспеченной, что ваш дом может быть немного лучше, ваша средняя школа - немного лучше. Этих детей называли "подготовишками". Но были и другие, из Ист-Сайда Детройта и разрушающихся районов к западу от Вудворда, которые любили футуристическую танцевальную музыку без притворства. Препсы называли их, несколько насмешливо, "джитами".