Dilla Time

За повествованием о "свободном исполнении" J Dilla стоит фетишизация обычного музыканта и неприятие программиста - того самого человека, которым был Dilla. Существует идея, что исполнение чище, чем программирование, инстинкт важнее, чем обдумывание. С этой точки зрения J Dilla можно сравнить с музыкальным Люком Скайуокером, который отключает свой компьютер целеуказания, чтобы взорвать Звезду Смерти. Но если продолжить аналогию со "Звездными войнами", то Джеймс Дьюитт Янси был не только пилотом, но и компьютерным гиком, засевшим где-то в глубине команды повстанцев, парнем, который исследовал архитектуру "Звезды смерти", чтобы найти ее сильные и слабые стороны и подорвать ее мощь. Ученый - герой этой истории.

Отчасти проблема с пониманием того, как эти звуки производятся и объяснением того, что они делают, заключается в том, что многие люди - музыканты и битмейкеры, журналисты и ученые - используют старый словарь ("pocket", "swing", "groove"), чтобы говорить о чем-то новом, как будто пытаются объяснить трехмерный объект, используя только язык двухмерного мира.

С точки зрения теории музыки, что происходит, когда мы слышим бит Jay Dee / J Dilla?

Почему он отличается от других видов музыкальных конфликтов, которые возникали до него? Чтобы понять это, нам нужно вернуться к понятию ожидания.

Чтобы услышать ритм, нам нужно как минимум два события, разнесенных во времени: например, удар трещотки, затем пауза любой длительности, затем еще один удар: позитив-негатив-позитив. Как только паттерн установлен, он формирует ожидание. Мы ожидаем услышать событие в позитивном (или "сильном") пространстве и не ожидаем услышать его в негативном (или "слабом") пространстве. Эта склонность слышать положительные и отрицательные пространства сохраняется по мере того, как ритмы становятся более сложными. Когда эти ожидания нарушаются, мы чувствуем себя дезориентированными.

В двухсчетном ритме мы слышим первый удар как "вызов", а второй - как "ответ", "сильный", а затем "слабый". Как только эта схема установлена, мы ожидаем, что события будут развиваться по этой схеме.

В трехсчетном варианте часто первый такт - это вызов, а второй и третий - ответы, или сильный-слабый-слабый.

Счет "четыре" кратен счету "два", просто повторяя полярность "сильный-слабый".

Счет "шесть" умножает счет "три", и так далее.

Почему это важно? Потому что нашими ожиданиями управляет самый подробный импульс в данной песне, то, что мы называем ритмическим течением.

Вот, например, как стандартный хип-хоп-бит настраивается и соответствует нашим ожиданиям:

В хип-хопе мы ожидаем услышать ритм, отсчитываемый четверками. Обычно хай-хэт выступает в роли метронома, и поскольку он бьет два раза на каждый из этих четырех ударов, он устанавливает ритмический ток на восемь. В большинстве хип-хопа ритмический ток составляет восемь импульсов на меру:

В этом течении мы ожидаем, что и ударный барабан ("топтание"), и трещотка ("хлопок") будут падать на сильные удары.

Поскольку ритмический ток - самый зернистый импульс - управляет нашими ожиданиями, изменения на микроскопическом уровне могут, по иронии судьбы, вызывать раздражение, и именно в этой области, подрывая ритмический ток, Джеймс проделал большую часть своей работы. В типичном бите Jay Dee / J Dilla торопливый снэр подрывает наши ожидания, попадая не в сильную, а в слабую область ритмического течения.

Очень важно, что математика того, куда падает трещотка Джея Ди, настолько гранулирована, что не имеет смысла в ритмическом течении восьмерки. Используя в качестве примера песню "Go Ladies", мы должны были бы разделить пульс не на восемь долей на меру, а на 192 доли на меру, и сдвинуть этот snare раньше на пять из этих долей (или пять 128-нотных триолей, в музыкальной нотации).

Человеческое ухо слышит это как "слишком рано". И хотя барабанную машину легко запрограммировать на такую тонкую математику, традиционный музыкант не может считать так быстро. В более поздние годы, когда барабанщики (и программисты тоже) начали пробовать это ощущение времени, некоторые из них напряглись в поисках места, куда можно было бы поместить улитку. Часто этот спешащий snare попадает в "странное" место, стремясь выстроиться в линию с менее гранулированным пульсом, где каждая четвертная нота делится на пять, шесть или семь долей: двадцать восемь долей на меру, каждая из которых называется септуплетом. 3

Септуплет - странное место для музыкального события, если вы думаете о ритмическом течении прямых восьмых нот.

Позиция трещотки в микросетке с нечетными номерами вступает в конфликт с макросеткой с четными номерами. Для музыкальных ботаников эта математика подсказывает, почему полиритм Диллы отличается от стандартного полиритма: Дилла был склонен помещать странные ритмические события в места, которые не имеют смысла, если их слышать в контексте простой, четной математики четырех тактов или математики "два против трех". Он смещал события микроскопическими способами, что делало их мгновенно более сложными, но музыкально убедительными.