Дионис преследуемый

Мы должны обратиться исключительно к представителям «другой Европы», поскольку стратегический диалог возможен только с ними. Вспомним, что Эвола видел этот диалог как союз представителей традиционной Европы («другой Европы», не либеральной, свободной от контроля Соединенных Штатов) с «людьми нового поколения, которое оформилось преимущественно через очищение войной». Наш диалог должен стать прямым действием, результатом которого станет:

- Объединение сил против Анти-Европы в лице Америки и, как следствие освобождение европейской культуры «от остатков материалистических, экономических, рационалистических и эгалитарных концепций 20 века».

- Остановку процесса «европеизации» в либеральном ключе, который мы наблюдаем в России.

- Обретение Европой своей ныне утраченной цивилизационной, национальной, интеллектуальной идентичности. Это строго подразумевает следующее: нам предстоит предложить Европе новую политическую доктрину, выходящую за пределы трех главенствующих политических идеологий прошлого столетия. В настоящий момент Европа не имеет реальной альтернативы доминирующей либеральной идеологии, а это означает, что настоящий кризис будет неотвратимо разлагать европейскую ментальность. Искомую альтернативу в лице Четвертой Политической Теории имеет Россия, поэтому мы твердо убеждены в том, что только Россия является для Европы последним шансом.

ЧАСТЬ II

ШАГИ ИРАФИОТА: НОВАЯ

КУЛЬТУРФИЛОСОФСКАЯ

ПАРАДИГМА

Ницше был прав, начиная свою книгу о Трагедии с обещания, что наша эстетика многое приобретет, если мы привыкнем в каждом произведении искусства различать два неизменно присутствующих в нем, взаимнопротивоположных, но и взаимодейственных начала, которые он предлагал обозначать именами двух эллинских божеств, определительно выражающих эту эстетическую полярность, — именами Диониса и Аполлона.

Вяч. Иванов. Существо трагедии.

Эволюция понятия «искусство»

Сегодня многие констатируют кризис культуры, и если мы примем это как факт, то неизбежно придём к выводу, что нам необходима новая эстетическая парадигма. Фридрих Ницше говорил, что «существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен». Но что будет находиться на вершине культурной пирамиды? Возможно ли в наши дни эстетическое изображение абсолютного? Что такое искусство? Чем было искусство? Чем стало искусство? Это вопросы, которые должны быть поставлены с условием непременного поиска ответов на них.

В ранней античности «искусство» и «ремесло» именовались одним словом — techne (ars). На то, что в традиционном обществе не существовало различия между «искусством» и «ремеслом», в частности, указывает французский мыслитель Рене Ге-нон. Artist (художник) не отличался от artisan (ремесленника). Подчёркивая это, Генон отмечает, что древние использовали слово artifex (лат. «мастер»), применяя его по отношению к человеку, который занимался искусством или ремеслом, не зная между ними никаких различий; однако, artifex не отождествлялся ни с художником, ни с ремесленником, превосходя их обоих, «потому что изначально, по крайней мере, деятельность его была связана с принципами гораздо более глубокого характера». Таким образом, традиционное общество знало концепцию ремесел, которая составляла одно целое с концепцией искусств. Античной культуре, по утверждению Лосева, было присуще художественное понимание космоса: «античный космос — это произведение искусства», в то время как человеческое искусство — не более чем несовершенное «подобие космологического искусства». Греческий поэт Эпихарм писал, что все искусства происходят от богов.

В античный период формируется концепция мимесиса уходящая своими корнями в сферу культа и дионисийских оргий. Первоначальным значением мимесиса было «выразительное представление» или, что более точно, «представлять посредством танца», так как истоком мимесиса был ритуальный дионисийский танец, исполняемый mimos’oM ^гр. mimos, лат. mimus); мимесис был весьма далек от «подражания» и означал «представление» как синтетическое единство танца, жеста и слова. Актер или жрец не просто «представлял» своего бога, но и сам становился им, оказываясь «богоодержимым». В экстазе дионисийский мим буквально «выходил из себя», чтобы в него вошел бог. Карл Отфрид Мюллер определял искусство как «представление, mimesis, то есть деятельность, посредством которой внутреннее становится внешним». Таким образом, [сакральный] мимесис является прежде всего “представлением”, “репрезентацией” и только потом “подражанием”, imitation; изначально mimos представлял эпифанию божества. Как писал А. Лосев: «Мистерию, изображающую брак Зевса и Геры у Диодора, можно толковать не как простое подражание, а как попытку участников мистерии стать на время самим Зевсом и Герой»¹⁴⁰. Мимесис имел непосредственное отношение к дионисийскому культу, а не к поэзии, живописи, скульптуре или архитектуре, как это стало принято позже, когда мимесис превратился в простое «подражание».