Дионис преследуемый

Но со временем ситуация начинает меняться: «В течение всего XVI века происходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободного художника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году в Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех и едет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, он возвращается в Геную и находит себе заказчиков. Генуэзский цех требует отнять у него всех заказчиков, так как он не прошёл цехового обучения. Паджи начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию, и добивается победы. Последняя страница этой борьбы происходит во Франции, где Парижская Академия возникает как протест художников против цеховых ограничений. До основания Парижской Академии художники находились в одной гильдии со стекольщиками и красильщиками и в общественном мнении считались ремесленниками. И действительно, большая часть членов гильдии являлась ремесленниками, торговцами, предпринимателями. Именно от них-то и хотели освободиться художники. Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской Симона Вуэ. Но в 1648 году Шарлю Лебрену удается добиться основания Парижской Академии, где он ведёт фигурный класс - главное орудие в борьбе художников против гильдий. Когда министр - Кольбер утверждает монопольные права Академии в области художественного воспитания, Парижская Академия становится неограниченной властительницей художественной жизни во Франции: она присуждает титулы и звания художникам, распределяет стипендии и командировки, устраивает выставки, раздает государственные заказы»²¹⁰.

Соответственно, самостоятельным видом деятельности художественное творчество становится только в эпоху Возрождения. С появлением в Италии первых академий искусство Ренессанса обрело идеологическую основу, отделившись от ремесла. Создателем философии искусства Ренессанса стал руководитель Флорентийской Академии, Марсилио Фичино. Таким образом, эта философия изначально была пронизана неоплатоническим влиянием,

210

Там же. С. 28-29.

следствием чего стало переосмысление миметической (здесь в значении «подражательной») концепции. Известный теоретик искусства Эрвин Панофски, считал, что философию Платона можно назвать если не прямо враждебной, то эксплицитно чуждой искусству. В глазах философа искусство имело лишь ограниченную ценность. По мнению Платона, «если задача искусства — быть «истинным» в смысле соответствия идеям, то есть как бы вступить в соперничество с разумным познанием, то его целью с необходимостью должно стать сведение видимого мира к неизменным, вечным и общезначимым формам». Именно неоплатонизм позволил прийти к разделению мимесиса на две формы: «простое подражание» и «идеальное подражание». Немало важно указать на то, что под «простым подражанием» стало пониматься уже не столько «подражание природе», сколько «имитация античности», т. е. подражание тем мастерам античной эпохи, которые наилучшим образом подражали природе. Это означало, что: 1) художник, не будучи носителем божественного вдохновения, становился подражателем, создающим некий эстетический объект; 2) художник вел диалог с признанными мастерами, перенимая принципы их мастерства.

В тот же период широкое распространение получает философия Эпикура, под влиянием которой формируется представление об искусстве как о дарующем наслаждение (что, в частности, утверждает Лоренцо Валла в своем трактате «Об истинном и ложном благе»).

В XVII-XVIII в. появляются т. н. «изящные искусства» (beaux arts), которые строго отделены от ремесел. Таким образом, происходит радикальный разрыв с традиционным пониманием «тех-нэ». Постепенно возникает разделения искусств на три типа: 1) утилитарные, технические (т. е. то, что, собственно, и получило название «ремесел»); 2) искусства, чьим объектом являются наслаждения, удовольствия, - это «изящные искусства»; 3) смешанный тип — искусства, приносящие пользу и, вместе с тем, удовольствие (напр. архитектура, ораторское искусство). Такую классификацию предпринял французский эстетик Шарль Баттё в середине XVIII в.