Читаем Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу полностью

Хотя бы потому, что его бюджет более чем в десять раз превосходил бюджет его коллег из первого «Безумного Макса». Действие второго полнометражного фильма Джорджа Миллера происходило в отдаленном будущем, что давало дополнительные возможности для творчества. На мотоцикл, которым управляет мародер Вез, Kawasaki 1000, Брансен установил обтекатель «бикини», или «четвертушку» (минимальные обтекатели, которые устанавливаются значительно ниже уровня головы водителя). Он выглядит так, будто байк оснащен турбокомпрессором; на самом деле этот турбокомпрессор был просто прикручен сбоку к двигателю. Остальные мотоциклы были дополнены различными случайными украшениями, от шкур кенгуру до лошадиных седел. Брансен вспоминает:

«Я использовал все, что мог достать на свалке. На всех рулях были разные насадки. Снимаешь с них спидометры и все остальное и прикрепляешь туда что-нибудь неожиданное, например кусочек меха. Все было такого грязно-красного оттенка… Это был наш любимый цвет – нечто среднее между миссионерским коричневым и красным цветом пожарной машины».

Миллер обычно заходил в мастерскую и спрашивал: «Ну, что у нас сегодня?» Брансен показывал режиссеру свою последнюю разработку – какой-нибудь случайный элемент, прикрепленный ко все более изуродованному байку – и, по его словам, «Джордж приходил в восторг, как школьник от новой игрушки».

Некоторые из этих «игрушек» включали в себя оружие, которое было кинореквизитом только в том смысле, что использовалось в производстве фильма. Другими словами, это оружие, как и транспортные средства, действительно работало. В самом начале подготовки фильма режиссер обратился за помощью к мастеру спецэффектов Дэвиду Харди (который помогал в работе над неудачным трюком с автомобилем-ракетой в первом фильме).

Харди работал на ABC и имел привычку проносить в здание свои хобби-проекты, чтобы заняться ими в рабочее время. Среди прочего он придумал концепт наручных арбалетов и обсудил его у себя дома за чашкой кофе с Миллером, который показал ему черновой сценарий «Воина дороги». Однажды они сидели за столом, завтракая, когда Харди сказал режиссеру: «Я покажу тебе силу этого оружия!» И выстрелил из него во входную дверь. «Стрела, блин, прошла прямо сквозь нее, – вспоминает Харди. – Прямо через входную дверь. Арбалеты были очень мощными и очень опасными, но в те времена нас это не волновало».

Среди трюков, которые на съемках обернулись настоящей катастрофой, был эффектный кувырок в воздухе, исполненный Везом. В реальной жизни его выполнял каскадер Гай Норрис. Благодаря своему кульбиту он вошел в историю как организатор одного из самых легендарных трюков, исполненных человеком, в каноне «Безумного Макса» (а это говорит о многом).

Будучи подростком, Норрис гастролировал по Австралии, показывая дьявольски сложные номера для шоу в стиле Ивела Книвела[19]. Там были клоунские прыжки с падениями с высоты и взрывающимися фальшивыми унитазами, различные виды акробатики на мотоциклах и огненные круги – все в таком духе. Норрису исполнился 21 год во время подготовки к съемкам «Воина дороги», который стал его первым фильмом. Размышляя о своих ранних годах, каскадер позже сказал: «В те дни нам казалось, что мы можем есть на завтрак четырехдюймовые гвозди и вытирать задницу наждачной бумагой – иными словами, считали себя пуленепробиваемыми».

Норрис несколько раз появляется в финальной сцене погони в сиквеле «Безумного Макса». Те самые люди, что запрыгивают на автоцистерну, – это все он. Норрис надевает один костюм, прыгает, затем переодевается в другой костюм и снова прыгает. Но вот он вновь собирается в полет. Задев байком по перевернувшемуся багги, Норрис делает сальто и летит вперед. Он проносится над автомобилем, стоящим на краю крутой насыпи, а затем дважды переворачивается в воздухе. Если поставить фильм на паузу в нужный момент, то можно увидеть каскадера, летящего вверх ногами.

Прежде Норрис выполнял этот трюк, называемый у мотокаскадеров «пушечным ядром», десятки раз. Согласно плану, он должен был улететь в кювет и приземлиться на амортизационный слой из картонных коробок, уложенных друг на друга. Однако вместо того чтобы пролететь над автомобилем, Норрис задел его верхнюю часть, и вышедший из-под контроля байк закрутился по спирали. Когда каскадер почувствовал, что его вот-вот перевернет, как на сковородке, Норрис расслабил тело – золотое правило из учебника трюкачей. При приземлении он сломал бедренную кость и повредил штифт, вставленный в ногу из-за другой недавней травмы, о которой каскадер не предупредил Миллера до начала съемок.

Миллер, каскадер Макс Аспин и механик мотоциклов Барри Брансен были одними из первых, кто бросился на помощь Норрису.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Итальянские маршруты Андрея Тарковского
Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Андрей Тарковский (1932–1986) — безусловный претендент на звание величайшего режиссёра в истории кино, а уж крупнейшим русским мастером его считают безоговорочно. Настоящая книга представляет собой попытку систематического исследования творческой работы Тарковского в ситуации, когда он оказался оторванным от национальных корней. Иными словами, в эмиграции.В качестве нового места жительства режиссёр избрал напоённую искусством Италию, и в этом, как теперь кажется, нет ничего случайного. Данная книга совмещает в себе черты биографии и киноведческой литературы, туристического путеводителя и исторического исследования, а также публицистики, снабжённой культурологическими справками и изобилующей отсылками к воспоминаниям. В той или иной степени, на страницах издания рассматриваются все работы Тарковского, однако основное внимание уделено двум его последним картинам — «Ностальгии» и «Жертвоприношению».Электронная версия книги не включает иллюстрации (по желанию правообладателей).

Лев Александрович Наумов

Кино
О медленности
О медленности

Рассуждения о неуклонно растущем темпе современной жизни давно стали общим местом в художественной и гуманитарной мысли. В ответ на это всеобщее ускорение возникла концепция «медленности», то есть искусственного замедления жизни – в том числе средствами визуального искусства. В своей книге Лутц Кёпник осмысляет это явление и анализирует художественные практики, которые имеют дело «с расширенной структурой времени и со стратегиями сомнения, отсрочки и промедления, позволяющими замедлить темп и ощутить неоднородное, многоликое течение настоящего». Среди них – кино Питера Уира и Вернера Херцога, фотографии Вилли Доэрти и Хироюки Масуямы, медиаобъекты Олафура Элиассона и Джанет Кардифф. Автор уверен, что за этими опытами стоит вовсе не ностальгия по идиллическому прошлому, а стремление проникнуть в суть настоящего и задуматься о природе времени. Лутц Кёпник – профессор Университета Вандербильта, специалист по визуальному искусству и интеллектуальной истории.

Лутц Кёпник

Кино / Прочее / Культура и искусство