Другие. Режиссеры и их спектакли

Впечатление второе: спектакль сделан чрезвычайно хорошо понимающей друг друга командой. Два профессионала высшей пробы, сценограф Игорь Капитанов и художник по свету Ефим Удлер, постоянно сотрудничающие с В. Гульченко, обеспечивают спектаклю половину успеха. Один создает пространство вечности, в котором, как правило, совершается действие беккетовских пьес, другой и в этом метапространстве чутко улавливает течение времени и цвета. Заснуть, как на третьей странице беккетовской пьесы, режиссер вам не даст. Песчаный взгорок, подробно описанный драматургом, здесь смотрится экзотическим, пышно цветущим и, тем не менее, неживым садом. Вспышки ослепительного света, белого, сиреневого, желтого, изумрудного, меняют в этом саду день на ночь, ночь на день, нежно реагируя на смену настроений и состояний Винни, беккетовской героини. Пространство свинчивается в воронку, уходящую к заднику сцены, как в космос. Сеть, оплетающая этот мир, символизирует плен души Винни, как песок, в который она погружена по пояс, обозначает ее физический плен. Единственное, что ей осталось, чтобы ощущать себя живой, – это произнесение слов. Поперек взгорка протекает ручей, живая вода в неживом саду, его журчание аккомпанирует бесконечно волнующемуся монологу женщины, который дарит нам надежду, что жизнь победит смерть. Когда во втором действии Винни еще глубже погрузится в песок, а ручей неожиданно пересохнет, вдруг ощущаешь тяжесть в груди, не раз и не два облизываешь пересохшие губы и вполне зримо сознаешь, что борьба жизни и смерти перешла в самую страшную и, скорее всего, решающую фазу. Ручья у Беккета в пьесе нет вовсе, но в этой фантазии режиссера не ощущаешь самоуправства.

Впечатление третье: Наталья Кочетова создана для роли Винни. Эдакая Брунгильда с русалочьими волосами, грудным меццо-сопрано, сильными руками, большими ладонями, женщина с лицом, по которому ежесекундно, как облако по небу, проходят тени сомнений, отчаяния и надежды, женщина с блуждающей улыбкой из тысячи оттенков – от воинствующей и торжествующей до детски-беспомощной и растерянной. Одним словом, это женщина, каких поискать, то есть как раз такая, какой видится беккетовская Винни В. Гульченко. Ее действительно, как мечтает режиссер, можно представить себе и в роли чеховских Шарлотты и Раневской, и в роли булгаковской Маргариты. И совершенно не случайно режиссер выбирает на роль именно ту, которую все признали идеальной Кассандрой в штайновской «Орестее». Эта Винни кажется воплощением нерастраченной внутренней мощи и жизненной силы. Эта Винни в условиях немощи и бессилия – сюжет вполне трагический и даже жизненный. Успешно следуя за Беккетом, режиссер и актриса посвящают этот сюжет «всем падающим» и пытаются «примирить нереальность видимого мира с реальностью невидимого».

Для них точка в пространстве, к которому прикована Винни, – это не только и не столько могила (именно как могилу настойчиво трактует ее Майя Коренева, автор предисловия к тому беккетовских пьес, вышедших в серии «Коллекция»). Для мира Беккета подобное сравнение кажется узким, слишком конкретным. Режиссер и актриса понимают ситуацию Винни куда расширительнее, она для них абсолютно метафорична: жизнь, затеряна ты в песках или нет, есть всегда преодоление: забвения, одиночества, болезни, несчастья, нелюбви, наконец просто боли и слабости. Причем, без всяких шансов на выигрыш, ибо в финале каждого из нас неизбежно поджидает курносая. «Чем же тогда объяснить ее (Винни. – Н.К.) счастливую улыбку? И как соединить сам облик энергичной, волевой женщины с так часто звучащими словами: «У меня уже нет сил», «На Земле уже исчезла атмосфера», «Можно ли еще говорить о времени?»… Но тогда во имя чего ее сопротивление? И откуда взялось это райское подземелье, когда Земля разрушена?» Я позволила себе процитировать несколько риторических вопросов М. Гаевской к спектаклю «Прекрасные дни» просто потому, что в них все типично по отношению к «театру абсурда»: и надменность критика-всезнайки, который плохо помнит пьесу (в ремарках и облик героини, и ее улыбка, и многое другое из претензий критика оговорено); и человеческое филистерство, не применимое к разговору и о Беккете, и о драме абсурда вообще; и обычное отсутствие логики и строгих дефиниций в разговоре о «театре абсурда».