Дураки, мошенники и поджигатели. Мыслители новых левых

Если точнее, мировоззрение Адорно – это мировоззрение не революционера, стремящегося к свержению капитализма, а гегелевской «прекрасной души», обреченной жить в мире идолопоклонства, в то же время постоянно работая над сохранением духовной дисциплины, определяющей ее моральную обособленность. Гегельянский жаргон субъекта и объекта указывает на истинный посыл Адорно. И он не имеет отношения к конфликту между капиталистическими производственными отношениями и некой альтернативой, позволяющей обрести свободу. Речь идет об искусстве, а также о различии между подлинным искусством и его идолоподобными заменителями. Первое имеет значение, потому что помогает не забывать, кем мы на самом деле являемся, и жить на более высоком уровне, где нам дарованы свобода, любовь и наполненность. Но со всех сторон мы окружены псевдоискусством: сентиментальностью, клише и китчем. И это псевдоискусство связывает нас с миром «овеществления», в котором на место вещей, имеющих ценность, приходят вещи, имеющие цену, и в котором человеческая жизнь теряет достоинство, чтобы стать тем, что характеризуется лишь вновь и вновь возникающими желаниями.

Такова, насколько я понимаю, основная мысль, которую Адорно вкладывает в свою критику массовой культуры. Как и другая такая критика, принадлежащая перу мыслителей от Рёскина и Арнольда до Элиота и Ливиса, она восходит к ветхозаветному осуждению идолопоклонства и также содержит зерно истины. Все проблемы вытекают из использования Адорно марксистского языка. Создается впечатление, будто он формулирует политическую альтернативу буржуазному обществу, выявляя пороки, которые могут быть преодолены марксистской революцией. Однако единственная революция, которую допускает Адорно, имеет место в самом мире культуры. Это не политическая, а эстетическая революция, попытка постичь утопию через искусство. Более того, искусство, которое непосредственно служит революции, подобно пропагандистскому творчеству Брехта и Эйслера предает, по словам Адорно, единственную доступную для искусства форму правдивости. Стремление к утопии должно оправдать себя в самом искусстве посредством внутренней революции в формах творчества. «Прямой протест реакционен» [Adorno, 1997, p. 31][72]. Только так Адорно мог примкнуть к революции 1960-х годов, а затем выскользнуть из-под ее власти и вернуться к размышлениям над темами, которые его действительно интересовали: о судьбе тональности, сущности массовой культуры и господстве китча.

Выйдя на сцену после того как в «критическую теорию» было вложено столько эмоций, Юрген Хабермас оказался в затруднительном положении. Теперь требовалось быть «слева», но не так, как Адорно, чья грубость в отношении массовой культуры, массовых протестов, китча, джаза и марихуаны не располагала к нему студентов из нового, большого набора Франкфуртского университета. Хабермас отвернулся от представителей Франкфуртской школы, которые в любом случае нашли недостатки в его габилитационной работе, и решил, что они были в конце концов оторваны от мира постмодерна. Более того, к моменту, когда Германия вернулась в цивилизованный мир, накопилось жуткое множество еще не прочитанного.

Тем не менее критика инструментального разума сохранилась у Хабермаса в усиленной и бюрократизированной форме, в рамках изучения им «целерационального действия», рассуждения о котором разбросаны по произведениям, посвященным всему на свете. Написаны они в неопределенной, нерешительной и безэмоциональной манере, как докторская по социологии: