Душа за работой: от отчуждения к автономии

Фильм называется «Токио-Га», и причисляется к незначительным фильмам Вендерса. Это не так. Он чрезвычайно важен со всех точек зрения. В творческой карьере немецкого режиссёра «Токио-Га» представляет собой переходный этап от сновиденческих, ностальгических картин 1970-х годов («Алиса в городах», «С течением времени») к столкновению с электронными технологиями, конфликтному и вместе с тем завораживающему воображение. Этой теме Вендерс посвятил хотя и путаный, но гениальный фильм «До конца света».

Отношение Вендерса к кинематографу Одзу становится для немецкого режиссёра тем фильтром, через который он пытается уловить смысл происходящих изменений. Изменений, благодаря которым японское общество (а на самом деле и всё мировое сообщество в целом) оказалось за пределами гуманистической современности и пребывает ныне в каком-то новом измерении. Ему несть имени, но оно предстаёт как постгуманистическое, если не постчеловеческое.

Ясудзиро Одзу прибегал к технике как помощнику, продолжению, потенциалу человеческого взгляда, человеческих чувствований, усматривая в ней возможность отражения эмоций и идей. Манера съёмки, которая использовалась в его фильмах, была нацелена на передачу главенствующей роли человеческого измерения в том универсуме, который сформировался в предвоенные годы в Японии и который сохранял преемственность по отношению к традиции.

Кадры из фильмов Ясудзиро Одзу.

Вверху – «Жизнеописание "некоего господина" из барака» (1947).

«Был отец» (1942; в роли отца – Тисю Рю)

Находясь в Токио, Вендерс фиксирует внезапное наступление неуловимой гиперсовременности. Он характеризуется инверсией взаимоотношений между человеческим интеллектом и техникой, между человеческим взглядом и электронным устройством. Мало-помалу (а то и внезапно) человеческий ум становится составным элементом глобального Интеллекта, а глаз функцией внутри видеосетевого паноптикума. С философской точки зрения «Токио-Га» представляет собой исключительно точную картину реальности, где с редкой прозорливостью представлено распыление этой реальности под воздействием симуляционных техник. Начиная с 1980-х годов слово «симуляция» становится ключевым в посталфавитном лексиконе, ведь именно в этот период микроэлектронные технологии внедряются во все сферы производства коммуникации и проецирования виртуальных миров.

Кадры из фильмов Ясудзиро Одзу. Вверху – «Сёстры Мунэката» (1950).

На с. 203 – «Вкус сайры» (1962; в роли отца – Тисю Рю)

Симуляция ведёт к образованию пустот, провалов реальности; к исчезновению осязаемого, устойчивого мира и его подмене виртуальной реальностью. Все эти мотивы уже присутствуют в фильме Вендерса, снятом в 1983 году. Вендерс описывает Японию как общество, в котором чувственная реальность подменяется искусственной; жизнь становится результатом симуляции; все предметы, продукты питания и даже сами общественные отношения суть не более чем симулякры.

В одном из эпизодов запечатлена экскурсия на фабрику искусственной пищи. Мы видим изготовленные при помощи синтетических материалов идеальные муляжи груш, яблок, мяса, тропических фруктов. Этим муляжам предстоит заменять настоящие фрукты в витринах токийских ресторанов. Смятение, которое испытывает режиссёр перед лицом этих примитивных симулякров, не лишено некоторой патетики и даже лёгкой провинциальной заворожённости. Вытеснение продуктов питания, их подмена пластмассовыми или восковыми муляжами навевает ностальгические воспоминания о том мире, где вся еда была настоящей. Мы ощущаем, как благодаря такого рода незначительным, казалось бы, явлениям мир постепенно утрачивает свою осязаемость.

Другой эпизод. На трибунах огромного стадиона одетые в белое игроки клюшкой для гольфа бьют по белому шарику, который, описав большую дугу, падает на поле и смешивается с тысячами других таких же шариков. Множество белых мячиков символизирует бескрайнее поле отдельных индивидов, не способных ощутить присутствие другого рядом с собой. Вслед за этим Вендерс оказывается в узких и длинных помещениях, где происходит игра в «пашинко»: длинные ряды мужчин и женщин всех возрастов безмолвно сидят у застеклённых игровых автоматов и при помощи специального рычага регулируют перемещение металлических шариков. Играющие не говорят ни слова и не смотрят друг на друга.

В своей книге «Империя знаков», посвящённой впечатлениям от путешествия автора в Японию, Ролан Барт описывает игру в «пашинко» следующим образом: