Душа за работой: от отчуждения к автономии

Пашинко – это игровой автомат. За прилавком покупают немного металлических шариков, потом, стоя перед аппаратом (вроде вертикального табло), одной рукой загружают каждый шарик в отверстие, а другой при помощи клапана проталкивают шарик по сети перегородок; если посылочный удар был чётким (не слишком сильным и не слишком слабым), то запущенный шарик высвобождает целый поток других шаров, которые падают вам в ладонь – и вам остаётся лишь продолжать, – если только вы не захотите обменять свой выигрыш на скромное вознаграждение. <… > Пашинко – игра коллективная и индивидуальная. Аппараты выстроены длинными рядами; каждый стоящий у табло играет за себя, не глядя на соседа, хотя стоят они локоть к локтю. Он слышит лишь звук опускаемых шариков, которые очень быстро поглощаются аппаратом; зал напоминает улей или цех; игроки похожи на заводских рабочих⁶².

Вендерс усматривает связь между невероятно широким распространением этой игры с потребностью каким-то образом ослабить психическое напряжение, характерное для послевоенной Японии; с потребностью освободить коллективный разум от навязчивых воспоминаний о пережитых ужасах, прошлое надлежит забыть, отодвинуть, поставить на нём крест. В то же время, как указывает Ролан Барт, игра в пашинко символизирует общество, где каждый индивид существует сам по себе, предельно изолирован от себе подобных; он сведён к единственной функции быть носителем производительного времени; он лишён памяти; если не брать в расчёт безмолвный труд, иного подвига он не ведает.

Токио, район Уэно. 2016. Фото Арсения Гутова

Ночной Токио, район Акихабара. 201 б. Фото Арсения Гутова

Вендерс фиксирует эту трансформацию общества, вписывая избранный им ракурс в историю кино. Он повествует о том, какой удел готовит участникам мутации в стадию гиперсовременности (в постчеловеческую стадию), наблюдающим за той самой эволюцией, в которую они неизбежно включены – одновременно и актёры, и зрители, они мало-помалу становятся исключительно зрителями.

Режиссёр берёт интервью у сотрудничавших прежде с великим Одзу кинематографистов. Юхару Ацута, постоянно работавший с Одзу оператор, в серии трогательных сцен демонстрирует нам технику съёмки, выработанную на протяжении многолетней совместной работы. Ацута также рассказывает о том, что после кончины Одзу (тот умер за двадцать лет до начала работы над «Токио-Га») он не мог работать ни с кем из режиссёров, изменить манере Одзу, приспособиться к другой технике и другой чувствительности казалось ему предательством.

Затем выступает постоянно снимавшийся у Одзу актёр Тисю Рю; он, напротив, продолжал работать после кончины мастера. Однако речь его печальна: по признанию Рю, люди останавливают его на улице и просят автограф вовсе не потому, что он некогда снимался в «Токийской повести», но только лишь из-за того, что он рекламирует не то печенье, не то зубную пасту.

В сопровождении Тисю Рю Вендерс отправляется на могилу Ясудзиро Одзу. Камера фиксирует чёрный монолит, под которым покоится великий режиссёр; одновременно с этим Вендерс произносит слова, которые, как мне кажется, можно считать превосходным введением в рефлексию о гиперсовременном постгуманистическом семиокапитализме: «Му пустота, вот что ныне правит миром». Речь идёт не о той пустоте, которая фигурирует в дзен-буддизме или, во всяком случае, не только о ней. «Ныне», подчёркивает Вендерс. Ныне царит Пустота. Как раз о нынешнем состоянии мира и стремился рассказать немецкий режиссёр в своём ностальгическом (божественно ностальгическом) фильме, посвящённом Ясудзиро Одзу.

Да, мы вступаем в цивилизацию пустоты. Если мне позволено будет дать собственную интерпретацию фильма Вендерса, именно в этом и заключается итог его путешествия в Токио, мегаполис, некогда бывший городом Ясудзиро Одзу, а теперь находящийся во власти Демиурга симуляции.