Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Описание поклонником Якобсона символического значения его труппы для советских граждан примечательно тем, как быстро рассказчик переходит к грандиозным концепциям свободы, достоинства и самоуважения, заложенным в самой основе его труппы. Этот человек, восхищавшийся творчеством Якобсона задолго до создания «Хореографических миниатюр», признавал, что балеты Якобсона были прозрачным вызовом бюрократии, а также заявлениями о силе, понятными зрителям. Выбор Якобсоном «Свадебного кортежа», самого рискованного танца, который он когда-либо ставил, в качестве первого балета для своей новой труппы, недвусмысленно продемонстрировал степень автономии, к которой он стремился. Каждый из его балетов соответствовал заявленному сюжету, но сам факт, что эти постановки состоялись силами независимого балетмейстера и его собственной труппы, нес в себе дополнительный смысл, который анонимный поклонник Якобсона назвал «правами человека», ибо это было чудо человеческого духа и внутренней свободы. Чем больше Якобсон подвергался испытаниям, тем острее становились его действия, демонстрирующие его сопротивление через балет и через деятельность его труппы.

Иосиф Бродский однажды назвал русский народ «логоцентричным» из-за его любви к разговорам, рассуждениям, спорам и размышлениям [Frazier 2003: 41]. Для Бродского это определение отражало особый статус поэта в России – как мыслителя, но это также может объяснить удовольствие, которое Якобсон, казалось, получал от словесных столкновений с советской властью, когда он противостоял их ограничениям и запретам на свою работу, встречу за встречей и танец за танцем. Русский поэт Катя Капович аналогичным образом заметила, что в условиях репрессивного тоталитарного режима, каким была Советская Россия, поэт вынужден дистиллировать все, пока каждое оставшееся слово не превратится в настоящее сокровище (в отличие от многословия официальной советской риторики). Это осознание радости от остроумного высказывания в сочетании с его высокой ценой проявляется в балетах Якобсона как миниатюризация нарратива – качество, которое отражено в названии его труппы.

«Хореографические миниатюры»: труппа

Возможно, Якобсон и был прогрессивным человеком, когда выступал за создание собственной балетной труппы, но как только он этого добился, его стиль в репетиционном зале стал резко авторитарным. Фактически его правила для танцовщиков были более строгими, чем те, что были установлены для танцовщиков кировской труппы или труппы Большого театра, и многие не могли подчиниться его требованиям. Некоторые из этих требований были практичными, – например, обязать всех танцовщиков выучить все партии, – но другие, казалось, были нацелены не более чем на утверждение его авторитета. Одно из самых странных таких требований касалось того, как каждый член труппы должен был официально приветствовать Якобсона. Ирина вспоминала, как она была на гастролях с труппой на одном из курортов Черного моря, где они выступали в курортном театре. Прогуливаясь по пляжу, они с Якобсоном прошли мимо двух танцовщиков из труппы. Ирина с удивлением наблюдала, как молодая женщина быстро сделала реверанс Якобсону, а мужчина отвесил четкий поклон; затем оба продолжили движение мимо них, как будто их телесное послушание было таким же обычным делом, как простое приветствие. Действительно, это физическое приветствие было частью дисциплины, которая требовалась в балетной труппе Якобсона. «Дисциплина – это то, как вы ходите, стоите, лежите – это ваша культура», – наставлял он молодых людей. «Немыслимо, чтобы, войдя в комнату, я застал вас валяющимися и расслабленными, или чтобы вы промчались мимо меня с беглым “Привет!” Для вас я Петипа!» – говорил он им[299].

«От Якобсона было очень трудно дождаться похвалы», – вспоминает Л. П. Сережникова, одна из артисток «Хореографических миниатюр». Она описала эпизод, когда во время исполнения чрезвычайно сложного «Блестящего дивертисмента» Якобсона (1973) одна из артисток, Квасова, вывихнула лодыжку, и Сереж-никовой пришлось танцевать и свою партию, и партию Квасовой. «Даже наши артисты, смотревшие из зала, не поняли, что произошло. <…> Что выбегала одна и та же балерина, никто и не заподозрил», – вспоминает Сережникова, как она вынуждена была выбегать то из правой, то из левой кулисы. «На следующий день на собрании Леонид Вениаминович в первый раз меня похвалил: “Молодец, выкрутилась, не пришлось останавливать музыку и не было пустой сцены”». Якобсон рассматривал своих танцовщиков как инструменты для создания спектаклей; соответственно, его похвала показывала, что благополучие его балетов всегда было в приоритете перед благополучием отдельных исполнителей [Сережникова 2010: 114]. Е. Е. Селиванова, также артистка труппы, отметила, что это отношение к танцовщикам как к орудиям хореографии с еще большей интенсивностью проявлялось на репетициях: