Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

У нас была сумасшедшая закалка. Леонид Вениаминович не давал ни малейших поблажек. Если замечал какое-то манкирование, поднимал громкий крик. В конце репетиций Леонид Вениаминович мог проверить каждого. В «Городе», например, Квасова не была выписана на роль Проститутки, но репетировала ее вместе со мной, назначенной на эту роль. Не дай бог, заупрямишься, станешь отказываться что-то исполнять – крик и изгнание за дверь. Во время постановки эпизода «Проститутка и клиент» я сказала, что не могу сделать то, что он просит: изображать порочную особу в девятнадцать лет довольно сложно. «Дура! Вон из зала!» – закричал Якобсон. На следующий день заставил попробовать снова. Я сумела перебороть себя и сделала то, что он просил. И неожиданно он меня похвалил: «Посмотрите-ка, а ведь хорошо сделала жест завлекания!» [Селиванова 2010: 122–123].

Якобсон сочинял балеты с жестокой лаконичностью – он искал наиболее компактные в эмоциональном плане основы, на которых можно было с помощью движений возвести сложные повествовательные структуры. Затем внутри этих повествовательных структур он подталкивал своих танцовщиков к тому, чтобы они осознали, насколько податливыми могут быть характеры и социальные роли.

Робость танцовщиков в изображении персонажей в «Городе» (1972) совпала с негативной реакцией партии на мрачный и явно несоветский образ городской жизни, представленный в этом балете. Вдохновением для Якобсона послужил графический роман бельгийского художника Франса Мазереля «Город» («Die Stadt») 1925 года. Считающаяся первым прототипом жанра графических романов, книга Мазереля представляла собой серию черно-белых ксилографий, изображающих уродливые реалии жизни в безымянном мегаполисе в межвоенный период. Мрачный и выдержанный в традициях экспрессионизма «Город» подвергся целому ряду цензурных просмотров. Его персонажи, включая студентов, проституток, джентльмена с девушкой по вызову, карманников, рыщущих по ночам, а также сцена линчевания – все это было четко прорисовано и проблемно.

Многочисленные комиссии [назначенные для просмотра произведения]… не устраивало все, – вспоминала Ирина, – и композитор [Карл Мария фон Вебер] не советский, и первоначальное название, которое Л. В. где-то вычитал и вцепился в него – «Пандемониум страстей», и «чуждые» советским людям персонажи со дна городского общества, —

объясняла она. Заведующий литературной частью труппы Владимир Зайдельсон убедил Якобсона изменить название на «Город». Однако этого оказалось недостаточно:

Но власть имущие опять свое: «Нет, надо назвать “Капиталистический город”». Тут уже Л. В. встал на свою позицию с кулаками и сказал, никаких капиталистов, это просто город, это может быть в любом городе [Якобсон И. 2010: 18].

В итоге название «Город» было оставлено.

Творческие организации всегда являются социальными конструкциями, и это особенно верно в отношении балетных трупп, которые похожи на маленькие королевства – замкнутые миры, где послушание и авторитет крепко связаны с эстетическими целями одного человека. Видение Якобсона, возможно, и было прогрессивным, но его методы, по словам тех, кто был с ним в репетиционном зале, таковыми не являлись. Он бывал попеременно требовательным, нетерпеливым, авторитарным, темпераментным и покровительственным, навязывая своим танцовщикам монархическую, а не демократическую структуру власти, инструктируя, убеждая, подталкивая и навязывая им свой стиль и эстетику. В. В. Климова, одна из его самых сильных и преданных танцовщиц, позднее объясняла, как эти различные грани Якобсона сочетались друг с другом: