Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

После большевистского переворота, совпавшего с концом Серебряного века, началась новая советская эра, и авангардизм в балете поначалу всячески поощрялся. Но очень скоро советская власть стала его преследовать. Должно быть, Якобсон никогда не забывал это ощущение открывающихся возможностей и пронес его сквозь последовавшие десятилетия репрессий. Уже в первые годы своего творческого пути он стал свидетелем художественных заимствований между разными течениями советского авангарда, представителями которых был и В. Э. Мейерхольд с его символистскими экспериментами и биомеханикой сцены, и К. С. Станиславский с инновациями на поле реализма. Искусство для Якобсона было отделено от политики, но от него не могло укрыться то, как произвольно сворачивает советское руководство ту или иную культурную инициативу в зависимости от государственной необходимости сформировать те или иные общественные настроения. Единственной константой была заинтересованность власти в том, чтобы использовать балет для создания образа нового социального порядка и для пропаганды утопии светлого будущего.

В первые годы после революции в Западную Европу уехало немало ведущих хореографов, танцовщиков, композиторов и художников Мариинского театра. Вплоть до начала сталинского террора к этим уехавшим постоянно присоединялись все новые и новые эмигранты. Поначалу дела на родине казались не такими уж плохими; в 1925 году, когда Баланчин писал из-за рубежа своей оставшейся в России группе «Молодой балет», пытаясь сманить их в «Русский балет» Сергея Дягилева, все артисты ответили ему отказом [Kattner-Ulrich 2008: 213–214]. Однако чем дальше, тем более становилось понятно, что уехавшие из Петрограда несколькими годами ранее артисты уже не собираются возвращаться. Шолль язвительно отмечает, что Дягилев, уезжая из России, «забрал с собой все, что только не было привязано», и потому в его труппе оказались ведущие танцовщики, художники, композиторы и хореографы. К тому же, «хотя его стратегия и выявила сохраняющиеся недостатки, новаторство все равно оставалось его сильной стороной, даже несмотря на то, что Советы очень стремились к современности и актуальности» [Scholl 2004: 72]. Несмотря на то что эмиграция таких прославленных хореографов, как Михаил Фокин, Леонид Мясин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская и Джордж Баланчин, стала невосполнимой потерей для России, это предоставило Якобсону простор для профессиональной деятельности в ГАТОБе. Среди представителей раннего советского авангарда у него были и предшественники, и современники, и наставники. Не все они уехали; некоторые, такие как Лопухов или К. Я. Голейзовский, остались, и карьера их закончилась в 1930-е годы. Так что, хотя изначально Якобсон и не был одинок, его путь в итоге оказался уникальным, потому что остаться в СССР и продолжить работу удалось только ему.

Якобсон и Лопухов

Из тех, кто, подобно Якобсону, остался в России, ярчайшими примерами хореографов-новаторов, подстраивающихся под изменчивые требования партии, были Федор Васильевич Лопухов и Касьян Ярославич Голейзовский. Якобсон был знаком с деятельностью и того и другого. Лопухов проживал в Ленинграде; когда-то был знаменитым мастером экспериментального танца, но затем изменил свой авангардный подход к хореографии и начал ставить произведения, соответствующие новым политическим целям. Он был с осени 1922 года художественным руководителем ГАТО-Ба и, стало быть, непосредственным начальником Якобсона. Будучи на 18 лет старше, Лопухов стал для молодого хореографа важнейшим наставником. Якобсон видел, как критики, а вместе с ними и публика то восхваляют успехи Лопухова, то ругают его провалы, как балетмейстер пытается превратить революционные идеалы в балетные аллегории, способные удовлетворить партийных чиновников. Хотя Лопухов и считается основоположником формализма в балете, тем не менее он никогда не пренебрегал чистым академическим стилем danse decole, основанным на принципах Пьера Бошана, Карло Блазиса и всех тех, кто шел за ними. Лопухов старался заполнить лакуны в балетном лексиконе, старался модернизировать его, подобно тому как это делали другие русские хореографы-экспериментаторы: Фокин, Нижинские, Баланчин, Романова и Голейзовский. Временами Лопухов переиначивал классические произведения (например, «Щелкунчика»), добавляя к ним конструктивистский декор, аллюзии на спорт и физическую культуру, а также акробатические движения. Он исходил из того, что нетанцевальный лексикон сделает балет более доступным для зрителей-пролетариев [Swift 1968:62; Ezrahi 2012; Суриц 1979]. В таком духе он создал несколько постановок, направленных на возрождение балета; при этом они соответствовали советской идеологии и в то же время сохраняли в себе аспекты балетного наследия.