Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Однако к концу 1920-х годов твердая почва под ногами ощущалась все меньше. Советская власть начала сворачивать программу поддержки еврейской национальной культуры. Когда в 1927 году вышел ряд сталинских директив, советское общество качнулось в сторону новой радикальной фазы культурной революции [Loeffler 2010: 205][86].

В 1928 году Якобсон стал свидетелем трагического окончания карьеры Лопухова. Хотя изначально власть и поощряла Лопухова с его попытками подключить акробатический и гимнастический лексикон к советским политическим тематикам, тем не менее, когда он поставил в ГАТОБе «Щелкунчика» и переделал на западный манер любимые балетные элементы, вроде «Вальса снежинок» Льва Иванова, заставив кордебалет снежинок садиться на шпагаты, все это обернулось для него провалом [Суриц 1979: 271–273; Garafola 2005: XXIV]. Отказавшись от почтительного воспроизведения в балете классических образцов, Лопухов не добился успехов и в балете новаторском. В результате на него набросились все: и критики, и танцовщики, и особенно Агриппина Ваганова, которая была на тот момент художественным руководителем балетной труппы театра. Вера Красовская, автор биографии Вагановой, так перефразировала ее реакцию на попытки учеников исполнить «акробатические трюки» из «Щелкунчика» в трактовке Лопухова: «У иных ноги не разъезжались до конца в шпагатах. У других хрупкие руки не удерживали в “колесах” взметнувшееся вверх ногами тело. <…> Только какая связь была между цирковыми уловками и трагическими просторами adagio Чайковского?» [Красовская 1989: 130].

Рассказывая о том, как Лопухов вставил в почтенный результат трудов Чайковского и Гофмана «акробатические затеи», Красовская использует выражение «замутит чистоту классического танца». Похоже, что ей пришлось не по душе вольное соединение несовместимых стилей и эстетик. Это показалось всем тем большей наглостью, что Лопухов поставил свой балет в Государственном академическом театре оперы и балета, который, по утверждению историка танца Е. Я. Суриц, считался основным хранителем балетного наследия [Суриц 1979:271]. А ведь право ставить балеты в бывшем Мариинском театре было тогда сосредоточено исключительно в его руках. То, как Ваганова печется о балетном языке, о «теле» в контексте балета, явно перекликается с тем, как артист балета в советской культурной политике и околопартийных спорах мало-помалу начинает символизировать «тело» Советского Союза.

Хотя Лопухов и пытался создать спектакль, соответствующий социалистической идеологии, в партийном журнале «Рабочий и театр» его балет «Щелкунчик» раскритиковали за формализм. Вина балетмейстера заключалась в том, что он показал «абсолютное непонимание задач, стоящих перед советским театром», включив в хореографию формы танца популярные на Западе, даже в часть с хором девочек [Swift 1968: 66; Суриц 1979: 99].

В рамках ритуала, существовавшего во все более удушающей атмосфере, создаваемой сталинским ЦК, Лопухов должен был принести за свою творческую «ошибку» формальные извинения, подвергнуться публичной «критике/самокритике». Как отмечает историк Дж. Арч Гетти, именно этот ритуал заменил с начала 1930-х годов собрания и дискуссии, которые были намного менее жесткими. Как пишет Гетти:

На первый взгляд может показаться, что, когда в 30-х годах исчезла открытая оппозиция, эти собрания [с покаянием] стали бессмысленными. Все решения спускались сверху, вопросов никто не задавал, дискуссии не было. Однако все эти ритуалы не были чисто формальными. Это были непредсказуемые, полные случайностей спектакли, исход которых зависел не столько от самого правонарушения, сколько от того, насколько хорошо сыграл обвиняемый свою символическую роль [Getty 1999: 49, 53].