Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Неуверенность и тревога были неотъемлемыми чертами мировоззрения, насаждавшегося режимом. Сталинская власть боялась иностранного окружения, недовольства крестьян, экономического саботажа, нелегальных сообществ (вплоть до сообществ коллекционеров марок и любителей эсперанто). Они боялись даже совершенно обыденных вещей, вроде шуток и анекдотов. Даже в 1930-е годы большевики не чувствовали себя в безопасности и постоянно опасались за жизнь режима [Getty 1999: 68].

Свои первые балеты Якобсон поставил в 1925 году – через год после того, как небольшая труппа Баланчина уехала в краткое турне по Западной Европе, ставшее для них в результате пожизненным изгнанием. Позже Баланчин говорил, что на создание в 1923 году «Молодого балета», труппы, для которой он поставил несколько своих экспериментальных произведений, его вдохновила работа Голейзовского. Однако власти пригрозили танцовщикам увольнением из ГАТОБа, и в результате труппа распалась.

Следующим летом Баланчин снова собрал танцовщиков, артистов. На этот раз ему разрешили выехать из Советского Союза в рамках короткого турне по Западной Европе вместе с Тамарой Жевержеевой (Джевой), Александром Даниловым и Николаем Ефимовым. Никто из них так никогда и не вернулся. Четвертая участница труппы, Лидия Иванова, которая должна была выехать вместе с ними, погибла в результате загадочного несчастного случая во время катания на лодке, незадолго до того, как артисты получили визы [Kendall 2013: 229]. В течение следующих 60 лет Баланчин, как правило, ставил бессюжетные спектакли: превращал русский имперский балет в великую неоклассику модернизма. Якобсону же, который представил свою первую работу (вальс для студентов академии) в 1925 году, ровно через год после отъезда Баланчина, пришлось всю жизнь творить в условиях различных произвольных ограничений, которые ставила ему советская власть. В то время как Баланчин черпал вдохновение из музыки, оттачивал классическую технику и танец на пуантах, Якобсон считал классическую технику понятием философским и растяжимым, а вдохновение черпал не столько из музыки, сколько из литературы. Творческие пути обоих хореографов начинались очень похожим образом, но позже их эстетики разошлись. Поначалу они активно переписывались. В 1923 году Баланчин создал два произведения: «Этюд» и «Энигму». В «Энигме», которую он поставил в форме па-де-де и танцевал вместе с Джевой, присутствовали драматические экспериментальные поддержки и каскады прыжков балерины с партнером, подобные тем, которые Якобсон использовал четыре года спустя в своих «Физкультурном марше» и «Физкультурном этюде». Историк Джульетт Беллоу иронично называла эти нестандартные технические формы в работах Баланчина 1923 года «постыдным искажением danse decole» – видимо, этот радикальный разрыв с классическим идеалом сильно огорчил некоторых зрителей [Bellow 2007: 239]. Якобсон в погоне за собственными «искажениями» тоже, словно вступая в запретную связь, попал на неизведанную территорию новых поддержек и парных движений. Акробатизм, который был таким обширным полем экспериментов для обоих хореографов в 1920-х годах, постепенно из постреволюционной эстетики переходит в работы Якобсона последующих десятилетий.