Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

С лета 1924 года Баланчин, Данилова, Джева и Ефимов жили на Западе. Им удалось уехать еще до того, как советские политические требования обернулись ударом по стилю и содержанию балета, до того, как были введены ограничения на выезд из СССР. Рано уехав из России, Баланчин сохранил память о потенциале, заключенном в новаторских работах Голейзовского и Лопухова. Это потом оба хореографа были вынуждены пожертвовать своей карьерой и идеалами в угоду политической повестке. А вот Якобсону пришлось пережить закат славы обоих мэтров. Он стал свидетелем того, как их произведения стали подвергаться нападкам. На его глазах хореографы загубили свою карьеру и репутацию. После провала балета «Смерч» в последующие несколько лет в Большом театре не случилось ни одной постановки Голейзовского[88]. Во время этого перерыва он ставил эстрадные танцы в мюзик-холлах и лишь иногда работал над хореографией с молодыми танцовщиками Большого [Суриц 1979: 220]. Через 40 лет Баланчин приехал в Россию с новой труппой New York City Ballet и впервые за все это время показал свой репертуар. Якобсон спросил его тогда, приходилось ли ему отклоняться от пути художественного формализма. «Я нашел золотую формулу», – якобы ответил Баланчин. Позже, когда Якобсон пересказывал этот диалог своей жене Ирине, они решили, что великий балетмейстер, видимо, говорил о балансе между похвалами критиков и финансовой поддержкой. Так или иначе, по этому диалогу мы можем судить о бесконечных собственных эстетических поисках Якобсона. Все это наводит на мысль, что причина того, как тщательно Якобсон избегал стилистических повторов, кроется не столько в присущем ему любопытстве, сколько в попытке подстроиться таким образом под цензуру.

Всю жизнь Якобсон время от времени сравнивал себя с Баланчиным, полагая его творческий путь образцом карьеры современного зарубежного хореографа. Сходство между ними заключалось не только в том, что оба были авторитетными хореографами в одно и то же время, но в разных странах. Баланчин поступил в Императорское училище и окончил его в 1921 году (в то время оно уже стало Ленинградским государственным хореографическим училищем), за год до того, как балетом стал заниматься Якобсон[89]. Так что в некотором смысле они учились параллельно. Однако различия между ними скорее могут служить примером того, как на эстетическое развитие способны повлиять глобальные события. Хотя время учебы Якобсона и Баланчина в Ленинградском государственном хореографическом училище физически не пересекается, все же они учились в одном и том же заведении. Кроме того, оба хореографа родились в одном и том же месяце и году: в январе 1904 года (Якобсон был на семь дней старше Баланчина). В то время как Баланчин, уехав из России летом 1924 года, посвятил свою жизнь созданию уникальной хореографической эстетики в Европе и Америке, творчество Якобсона, после краткого периода относительной свободы в конце 1920-х и в начале 1930-х годов, стало полностью определяться рамками тоталитарного режима. И все же балетмейстер нашел для себя способ превратить сопротивление в стимул. С конца 1920-х годов и в последующие десятилетия – вплоть до того времени, когда Сталин начал свою антиеврейскую борьбу с космополитизмом – Якобсон относительно легко приспосабливался к меняющемуся курсу балетной эстетики. Первые его спектакли были поставлены им для себя самого и сокурсников из балетной школы Ленинградского государственного управления академическими театрами. По фотографиям и по рассказам других танцовщиков можно судить о том, что талант балетмейстера проявился очень рано.

Описания первой работы Якобсона не осталось. Это был «Вальс» на музыку Фредерика Шопена. Якобсон поставил его в 1925 году для учащихся Ленинградского хореографического училища. За следующие три года он поставил еще 12 коротких балетов, среди которых была и его первая работа для Кировского театра – короткий танцевальный этюд 1928 года, «танцевальная миниатюра» «Бразильские танцы» на музыку Дариюса Мийо[90]. До нас дошли фотографии лишь двух из трех ранних балетов Якобсона: «Фантазии» (1926) и «Физкультурного марша» (1926). Фото постановки «Физкультурного этюда» (1927) не сохранилось. На этих двух сохранившихся фотографиях мы видим танцовщиков в бодрых атлетических позах. В миниатюре «Фантазия» артист балета (Якобсон) стоит за своей партнершей (Татьяной Вечесловой). Он поддерживает ее рукой за талию, а она отклоняется от него, выгибаясь назад дугой, так что смотрит в камеру вниз головой.