Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

В 1935 году Лопухов поставил для сформированной в Ленинградском академическом Малом оперном театре труппы балет «Светлый ручей», также на музыку Шостаковича, и вместе с А. И. Пиотровским написал для него либретто. Со своей новой труппой Лопухов создал площадку для экспериментов, но это снова вызвало недовольство советских властей, особенно Сталина, и в результате балетмейстер вынужден был уйти в отставку в последний раз. С тех пор он больше никогда не работал с крупными формами. Хотя «Светлый ручей» и был хорошо принят в Ленинградском академическом Малом оперном театре, на его повторную постановку в Большом театре в Москве обрушились с критикой, и 6 февраля 1936 года в газете «Правда» разместили анонимную заметку под названием «Балетная фальшь». Тот факт, что статья не была подписана, означал, что критика исходила из высших эшелонов власти, едва ли не от самого Сталина. В заметке автор высмеивал «Светлый ручей», называя его «игрой с куклами», порицал хореографию за фальшивое изображение советского народа, «его творчества, песен, плясок и игр». «Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене, – жаловался аноним. – Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в “пачках”». Попытка Лопухова привязать колхозный реализм к балетной идиоматике сыграла здесь против него самого. Музыку Шостаковича тоже резко раскритиковали за равнодушие к реальности колхоза. «Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам», – писали в газете «Правда»[87]. По словам исследователя балетной музыки Стефани Джордан, на этом карьера Лопухова как хореографа фактически завершилась [Lopukhov 2002]. Хотя в 1944–1946 и в 1951–1956 годах он на некоторое время восстанавливался в должности художественного руководителя балетной труппы Кировского театра, тем не менее все это унижение и бессмысленные попытки угодить партийной идеологии сломили его творческий задор. Не менее деморализующим было, по всей видимости, и публичное осуждение музыки Шостаковича, написанной им для балетов «Болт» и «Светлый ручей».

Кроме того, советское политическое руководство оказалось в довольно сложных отношениях с руководством культурных учреждений, особенно что касается дореволюционных театров вроде Кировского и Большого. Хотя эти институции и подвергались постоянной цензуре, все же иногда им дозволялись некоторые вольности. К примеру, члены труппы не были обязаны состоять в партии. Шейла Фицпатрик отмечала, что взаимное влияние артистов и советского руководства требует более гибкой интерпретации:

Конечно, политическое руководство старалось не дать искусству коснуться серьезных философских и политических тем, не допустить такого изображения действительности, при котором у зрителя в голове возникли бы вопросы. При этом власть с уважением относилась к устоявшимся культурным ценностям и не собиралась их разрушать. Разумеется, на культуру влияли партийные идеалы, но и ценности старой интеллигенции постепенно проникали в саму партию [Fitzpatrick 1992: 239].

Ранняя хореография Якобсона

Опыт Лопухова стал для Якобсона наглядным примером вероломства, с которым неминуемо сталкивается тот, кто пытается приспособиться к изменчивой линии партии. Но до поры до времени Якобсон продолжал вырабатывать риторику нового балетного стиля, соответствующую коммунистическим идеалам. Ни один из ведущих артистов, работавших в Советском Союзе в те десятилетия, особенно в сфере исполнительского искусства, не нашел правильной формулы компромисса с властью. По мнению Гетти, часто меняющиеся правила даже у самих членов партии создавали ощущение слабости политической системы: