Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Искатель новых форм Леонид Якобсон услышал в банальном оптимизме марша его дерзкий пластический эквивалент. Спортивный костюм плотно облегал худенького подростка-Дудинскую, руки ее выпрямлялись в нарочито резкой манере. Подбрасываемая одним партнером навстречу другому, с каждым новым импульсом музыки танцовщица вычерчивала в воздухе пунктирный контур арабеска: линии тянулись, пересекались и накладывались друг на друга, в дерзком чередовании акробатических приемов. На первый взгляд, все здесь отрицало традицию. И в то же время все говорило о безграничных возможностях традиции. Чем отчетливее Ваганова понимала свои обязанности, тем увереннее преследовала как краткосрочные, так и долгосрочные цели. В Ленинграде она заботилась о балетном Петербурге так же, как сохраняют архитектурные достопримечательности города, когда он меняет свой облик[91].

В СССР 1920-х годов упор на физическое воспитание подрастающего поколения был важнейшим элементом общей системы воспитания строителей коммунизма. Занятия гимнастикой и акробатикой считались хорошим способом подготовить молодежь к труду и обороне, развивая внимательность, интеллект, а также гибкость и силу мышц. И хотя как название, так и фотография из «Физкультурного марша» Якобсона указывают на то, что он придерживался этой советской веры, он также, по всей видимости, прибавил к искусству атлетизм, позаимствовав несколько гимнастических поз и приемов и воплотив их в чистых, открытых линиях приученных к балету тел. Этот прием положил начало методике подбора движений, которую Якобсон продолжит в своей хореографии, используя атлетические движения в качестве нейтрального словаря, а не части марксистско-ленинской линии воздействия на культуру. За пределами Советской России некоторые из бывших соотечественников Якобсона, включая Мясина, Нижинскую и Баланчина, также играли с включением движений из атлетического и акробатического арсенала в некоторые из своих балетов 1920-х годов – но в «Параде» (1917), «Свадьбе» (1923), «Голубом экспрессе» (1924) и «Блудном сыне» (1929) соответственно упомянутые балетмейстеры интерпретировали эти элементы в ироническом или сатирическом ключе, в то время как в «Физкультурном марше» Якобсона ирония едва заметна.

Якобсон продолжал реализовывать свои идеи нового советского балета как в печати, так и на сцене. Следующие два его эссе, призывающие к созданию новой модели балета, были опубликованы в 1929 и 1931 годах в «Рабочем и театре», новом ленинградском журнале, который начал выходить в сентябре 1924 года и в центре внимания которого было становление новой культуры. В частности, он конкурировал с «Жизнью искусства», журналом, в котором Якобсон опубликовал свое предыдущее эссе [Clark 1995: 186]. Этот новый журнал имел более ярко выраженную пролетарскую направленность, так что тон Якобсона в его новых эссе соответственно меняется. Его аргументы в пользу приведения балета в соответствие с социалистической программой теперь включают критику, распространяющуюся вплоть до элитарного Ленинградского государственного хореографического училища, готовившего артистов для Кировского балета, которое ранее было известно как Императорское балетное училище и которое он сам окончил тремя годами ранее. В личном архиве Якобсона, хранящемся сейчас в Бахрушинском музее в Москве, есть потрепанный экземпляр «Книги ликований» А. Л. Волынского, важного пособия того времени, изданного Ленинградским хореографическим училищем в 1925 году [Волынский 1925]. На полях Якобсон написал несколько комментариев к тексту Волынского, включая замечание, что два часа для современного балета – это слишком много. А в подразделе книги Волынского Vis Medicatrix Якобсон написал на полях своего экземпляра: «О! Я не одинок!» и добавил: «Без сомнения, классический балет эротичен». Формируя свое кредо, он черпал вдохновение как в настоящем, так и в прошлом.