Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века

«В супружестве речь идет о том, что необходимо супругу: ему нужна служанка, подруга, любовница. Какой атавизм! Женщина, столь сложное существо, в наши дни, похоже, вообще не принимается во внимание браком. Тут мы держимся за традиции. И отсюда все несчастья. У современной женщины, сознаёт она свои права или нет, тоже есть свои потребности, и она не сознаёт, сколько таит в себе сюрпризов»[367].

По записям Верёвкиной можно судить о том, что мизогинное отношение было типичным даже в художественной среде, представители которой, казалось бы, были людьми хорошо образованными, интеллигентными и разделяющими самые прогрессивные взгляды:

«Я видела художников, обращавшихся с обнаженными женщинами, которые должны были помогать им в работе, с презрением, с каким белые в свое время вознаграждали негров»[368].

По мысли Верёвкиной, замужество лишает женщину всяких прав, заставляя подчиняться мужской воле. Особенно бедственно и уязвимо было положение рожениц:

«Я много видела в деревне этих рожениц, распухших и бледных, уже истекших кровью и остававшихся прикованными к своему убогому ложу; новорожденные чада, приникнув к их груди, еще больше лишали их сил, в то время как муж перечислял мне убытки: ведь женщина так долго будет непригодна для работы. Он бранился на ребенка и на слабость жены»[369].

Действительно, если говорить о правах и возможностях женщин даже высокого происхождения, у них не было возможности предохраняться, делать аборт, а беременность и роды часто сопровождались огромным риском для здоровья и даже жизни женщины. Неудивительно, что, воспринимая реалии именно так, Марианна не всегда ассоциировала себя с этим угнетаемым полом. В личных записях художница часто использует по отношению к себе местоимение мужского рода, и в этих же тетрадях можно встретить рассуждения художницы насчет гендерной идентификации. В 1905 году Верёвкина пишет:

«Я мужчина куда больше, чем женщина. Только желание нравиться и потребность в жалости делают меня женщиной. <…> Я не мужчина и не женщина, я – это я»[370].

Это двоякое отношение к «женскому» в себе и к «женскому» в принципе появляется в ее высказываниях постоянно. Это вполне можно понять, ведь сложно найти человека, которому бы хотелось быть отнесенным помимо его воли в выделенную группу и, соответственно, быть наделенным качествами и, главное, недостатками, приписываемыми этой группе.

Вероятно, Марианне Верёвкиной, как и всем художницам, хотелось быть художником-профессионалом без оглядки на пол и гендер. Но в силу социокультурных ограничений, маскулинного нарратива это не представлялось возможным. Существование в заданной системе рождает необходимость подстраиваться под нее, что предполагает отрицание в себе женского, стремление к якобы нейтральному «человеческому», дабы быть признанной серьезным профессионалом. С другой стороны, как образованный человек, интеллектуалка, Верёвкина понимала, что для того, чтобы изменить существующее положение, его нужно критиковать и деконструировать, чем она и занималась на страницах «Писем к неизвестному».

Вторая выделенная нами в дневниках и публичных докладах Верёвкиной тема – размышления об искусстве.

Интерес к символизму был обусловлен популярностью немецкого романтизма в России, увлечением теософией, психологическими теориями и тем, что в кругу Верёвкиной называлось «новым религиозным сознанием» символистов.

Веревкина М. Аве Мария. 1927 Муниципальный музей современного искусства Асконы.

Художница развивает свою символистскую теорию – в «Письмах к неизвестному» и позже в «Докладе 1914 года»[371]. Основные тезисы Верёвкиной связаны с представлением о необходимости создания нового, гармоничного и единого языка и об отношении к искусству как к жизнетворчеству[372]. На страницах дневников Верёвкина постоянно пишет о своем служении искусству как Богу, о том, что жизнь – это вечный источник творчества, а человеческая личность единственно возможный способ художественного выражения.