Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Согласно Эрлиху, хорошо знавшему Романа Якобсона, Якобсон был первым, кто употребил термины обнажение приема и мотивировка приема. Термин обнажение приема тесно связан с другими ключевыми понятиями формализма – такими, как остранение, автоматизация и деавтоматизация. Эти последние термины Виктор Шкловский ввел в свою основополагающую для формализма статью «Искусство как прием» (1917). Как известно, в своей статье Шкловский утверждал, что образ в литературе используется не для того, чтобы неизвестное представить известным, как это бывает в научной прозе, но, наоборот, чтобы представить известное необычным, странным, так чтобы оно воспринималось совершенно по-новому:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [Шкловский, 1919: 105 (курсив мой. – В. В.)].

Именно на основе этого нового восприятия, или апперцепции, возникает эстетический эффект. Одним из известных примеров остранения приведенным Шкловским, является рассказ Толстого «Холстомер», в котором рассказ ведется от лица лошади, так что мы видим все вещи, а именно институт собственности, не с точки зрения человека, а с точки зрения животного. В результате нормальное, автоматическое восприятие деавтоматизируется.

В то время как термин Якобсона «обнажение приема» и термин Шкловского «остранение» более или менее тождественны, ясно, что у обоих формалистов разная ориентация. Шкловского прежде всего интересовала апперцепция, что не нравилось Павлу Медведеву, критиковавшему Шкловского в своей книге «Формальный метод в литературоведении» (1928) в том, что он не дал объективного анализа, но остановился в психофизиологических условиях эстетической апперцепции:

…вся литература, оторванная от идеологического мира, превратилась у формалистов в какой-то возбудитель относительных и субъективных психо-физических состояний – ощущений [Медведев, 1928: 200].

На основе этого предпочтения восприятия, с эффектами автоматизации и деавтоматизации, Шкловский как литературовед изучал разные литературные тексты, от толстовского «Холстомера» до «Тристрама Шенди» Лоуренса Стерна. Для Якобсона, в первую очередь лингвиста, эти психофизиологические условия эстетической апперцепции, при которой речь идет об отношении между воспринимающим субъектом и тем, что воспринимается, то есть описанным миром, менее важны. Якобсон изучал не литературное произведение в целом, но преимущественно язык литературного текста и языковые приемы в этих текстах. Как у Шкловского, так и у Якобсона речь шла о восприятии нового искусства на фоне традиционных форм, но его больше интересовали самые приемы, работа поэта или писателя, чем апперцепция, работа читателя.

Понятно поэтому, что Якобсон не занимался Толстым, как Шкловский, но обратился к русским футуристам, в особенности к Хлебникову, произведения которого являются сокровищницей новых приемов поэтического языка. Понятие Шкловского «затрудненная форма», более относящееся к самому тексту, чем к его эффекту, больше устраивало Якобсона. Собственно говоря, странно, что Шкловский почти совсем не занимался произведениями Хлебникова, которые не только богаты затрудненной формой, но и содержат многочисленные приемы остранения на уровне сюжета, структуры, характеристики и описания мира.

В своей работе «Новейшая русская поэзия», написанной в 1919 году как введение в нереализованное издание собрания сочинений Хлебникова и через два года изданной в Праге, Якобсон приводит большое количество примеров «обнажения» в произведениях Хлебникова. Он начинает с нескольких примеров немотивированности сюжетного строения, как в хлебниковской поэме «Маркиза Дезес», в которой описывается, что на выставке сперва оживают картины, затем прочие вещи, в то время как люди каменеют.

Сердце, которому были доступны все чувства длин<н>ы,
Вдруг стало ком безумной глины [Якобсон, 1921: 15].