Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

И я словно в зеркале, что первым из зеркал открыло мне правду, смог увидеть себя в глазах стариков, оставшихся, по их мнению, молодыми, каким и я казался себе сам, и когда я называл себя стариком, в ответ ожидая услышать возражение, в их глазах, видящих меня таким, какими себя они увидеть не могли, но какими их видел я, не было и намека на какой-то протест [Там же: 251].

Итак, мы видим и у Пруста несомненный прием – «остранение», причем еще более усложненного типа, чем у Толстого, поскольку оно распространяется и на автовосприятие героя.

2

Два достаточно отдаленных друг от друга примера «остранения», приведенные выше, требуют и индивидуальной квалификации, и интерпретации их схождения. Какие же вопросы встают при этом:

1. Мог ли Марсель Пруст находиться под непосредственным влиянием статьи Виктора Шкловского?

2. Мог ли Марсель Пруст находиться под влиянием текстов самого Льва Толстого (имеется в виду этот технический прием поэтики)?

3. Был ли этот прием – во время Пруста – вообще распространенным приемом поэтики, но только лишь Толстой задолго его предварил?

4. Какова функциональная задача «остранения» в текстах Льва Толстого?

5. Какова функциональная задача того же приема в тексте Марселя Пруста?

6. Наконец, как нужно (или можно) понимать само выражение Виктора Шкловского «искусство как прием»?

7. Более того, необходимо выяснить, когда именно сцена «в опере» была введена Толстым в роман «Война и мир»?

8. То же самое относится к «балу масок» у Пруста, особенно потому, что роман «Обретенное время» вышел через пять лет после смерти Пруста?

3

Результаты моего исследования могут показаться неожиданными и даже предвзятыми, особенно если рассматривать их в предлагаемой последовательности их настоящего изложения. Однако, как оказалось, начать нужно с линии выяснения идеологических отношений: Толстой – Шкловский, которые были не столь просты. А для этого необходимо обратиться к общим взглядам Л. Н. Толстого на то, что такое, по его мнению, искусство. Работ на эту тему у него много, и их становилось тем больше, чем сильнее ослабевало его гениальное творческое начало. Старость любит учить, и он уже не мог, подобно Пушкину, вопрошать: «Зачем крутится вихрь в овраге?.. Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона».

Очень рано Толстой стал различать искусство подлинное и поддельное. Так, характерно, что во время исполнения пустой по сути оперы в «Войне и мире» в ложу входит Анатоль. Анатоль так же внешне красив и нравственно пуст, как и порок пустого искусства. То есть это две пустых красоты, это зло.

Начать можно с предисловия Л. Н. Толстого к сочинениям Гюи де Мопассана (1894). Вначале Толстой еще ценит красоту:

Где же то, чему я служил? Где же красота? А она – все. А нет ее – ничего нет, нет жизни. ‹…›…начинает брезжиться какая-то другая возможность жизни, что-то другое, какое-то другое единение с людьми, со всем миром, такое, при котором не может быть всех этих обманов, что-то другое такое, которое не может ничем нарушиться, которое истинно и всегда прекрасно. Но этого не может быть. Это только дразнящий вид оазиса, когда мы знаем, что его нет и все песок. Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба между ложью той жизни, которая окружала его, и истиной, которую он начинал сознавать. Начинались уже в нем приступы духовного рождения [Толстой, 1964: 270].

В 1906 году Толстой публикует статью «О Шекспире и о драме». Основной тезис ее:

Я все-таки постараюсь, как умею, показать, почему я полагаю, что Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем [Там же: 285–286].