Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Предмет настоящей работы – сопоставление теорий прозы, в частности новеллы, предложенных почти одновременно в 1920-е годы разными ветвями формализма, то есть членами МЛК, Опояза и ГАХН. Несмотря на то что имя Густава Шпета часто упоминается в классических очерках о формализме, работы ГАХН стали объектом обстоятельного изучения только в последнее время[290]. Внимание исследователей до сих пор было направлено на отдельных представителей ГАХН, в основном на Бориса Ярхо и на Густава Шпета. В последние годы международная исследовательская группа под руководством Николая Плотникова осуществила проект, посвященный архивным материалам ГАХН[291] и вносящий несомненный вклад в изучение актуальных дискуссий 1920-х годов вокруг теории литературы вообще и художественного языка в частности.

В настоящем анализе рассматриваются основные работы представителей формальной школы и гахновцев, опубликованные в 1920-е годы; после чистки 1929 года деятельность Академии меняет направление. Определение формальных признаков «малой» формы повествования (новеллы), по нашему мнению, является показательным примером различных направлений исследования указанных групп[292]. Кроме того, анализ просмотренных нами источников показывает, что гахновцы и формалисты, занимаясь в одно и то же время одними и теми же проблемами, практически не цитируют друг друга[293]. Некий диалог присутствует разве что подспудно в виде взаимных намеков на отдельные положения.

Некоторые сходства у формалистов и гахновцев имеются: так же как члены Опояза и МЛК не были однородной группой, так и участники ГАХН имели разные теоретические и методологические представления о литературном произведении и о методах его анализа. В ранних заседаниях МЛК участвовали и будущие гахновцы – Шпет, Ярхо, а также Николай Жинкин, Максим Кенигсберг и другие, которые после Кружка перешли в ГАХН и развили там свои, иногда совершенно различные, концепции.

Шпет играл, несомненно, руководящую роль в постановке теоретико-философской работы Академии, но разногласия были важной и сознательной составляющей в деятельности членов разных секций – после каждого доклада следовали оживленные и горячие дискуссии. Примером может послужить спор между Шпетом и Ярхо в середине 1920-х годов [Акимова, 2006; Вендитти, 2012]; другой пример продуктивного спора – сборники 1927 года «Художественная форма» и «Ars poetica» [Полилова, 2011]. Петровский утверждает в предуведомлении к первому сборнику «Ars poetica»:

Объединяемые научной своей работой в подсекции теоретической поэтики, участники сборников Ars poetica могут и не стоять, однако, на строго-единой принципиальной или даже методологической платформе. Не общая литературоведческая доктрина, не общность исследовательских приемов, но общий предмет исследования и общность теоретических интересов к искусству слова, к словесности как искусству связывают их друг с другом [Ars poetica, 1927: 5].

И формалисты, и гахновцы разрабатывали новый язык художественных терминов с опорой на понятие «формы». Однако, исходя из схожих задач, они движутся в совершенно различных планах исследования. Принципиальное расхождение в их взглядах заключается уже в понимании термина «форма». В предисловии к сборнику «Художественная форма» Цирес объясняет:

В противоположность так называемым формалистам типа «Опояза», художественная форма понимается здесь как «внутренняя форма», тогда как формалисты обычно ограничивают свои изыскания областью форм внешних [Художественная форма, 1927: 5].

Это, кстати, если не считать суровых рецензий Розалии Шор на опоязовские книги [Ars poetica, 1927: 127–143], редкий случай упоминания гахновцами формалистов. Несколько раньше, в 1921 году, Виктор Шкловский определил форму произведения как «какой-то покров, сквозь который надо проникнуть» [Шкловский, 1929: 226]. В рамках этой главной оппозиции «внешняя форма – внутренняя форма» вырисовываются различные направления методологических исследований в науке о художественном слове вообще и в литературоведении в частности.

Ключевым здесь оказывается понятие «смысл» и, следовательно, философское обоснование учения о формах искусства, как объясняет Жинкин: