Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Формою смены может быть известного рода соразмерность частей (симметрия), повторяемость, параллелизм, распределение и т. д. – ритм (внутренний). В конечном итоге, следовательно, требуется ритмическое или гармоническое упорядочение. Этим формально и отличается поэзия от прозы. ‹…› Проза оформливается по идее не имманентно заложенной в самой игре, в развитии ее, а по идее, трансендентной «игре», – «серьезной», может быть, «поучающей». Проза – поучение (частный случай – наука), полезность, рассуждение, мораль и мудрость… [Шпет, 2007: 53].

Шпет, продолжая свои соображения об отличии прозы от поэзии, прибегает к понятиям риторики: если в поэзии преобладает образ, то в романе – фигура: «Ее <прозы. – М. В.> приемы построения – не построение внутренних форм как „образов“, а скорее как образцов (отсюда склонность к аллегории), примеров, иллюстраций, казусов» [Там же: 56]. Фигуральность прозы относит роман скорее к риторике, не к поэтике, в связи с тем что проза опирается на «убедительность (на место игры) и патетичность (на место красивости)» [Там же: 57]. То, что в поэзии есть композиция, в романе соответствует «плану»; в нем «внутренняя форма, алгоритм, заменяется типом». Роман – это «экспозиция»: «анализ возможностей на место органического воплощения идеи». Позже Шпет развивает свою теорию о прозе в работе «Внутренняя форма слова» (1927), где вопрос поставлен шире: основной критерий различия общей области искусственной речи на поэзию и прозу является наличием внутренней поэтической формы, существенный признак только поэтического языка [Шпет, 1927: 160].

В этих заметках Шпета находим указание тоже на новеллу, структура которой признается им как «quasi-поэтическая». Новелла имеет некое преимущество по сравнению с романом, ее нельзя определить ни как маленький роман, ни как его часть «как и обратно, роман – не расширенная новелла и не собрание их. Связь новелл идет как цикл, объединенный темою; новелла включает другую, как коробочка коробочку» [Шпет, 2007: 69]. Шпет уподобляет данный малый жанр драматическому произведению из-за характерного и неизбежного наличия «кризиса»: «Новелла строится так, чтобы развязка, – то, из-за чего ведется рассказ, – обозначала и конец всего рассказа (подобно драме или комедии)» [Там же: 70]. Законченная структура новеллы придает ей особый статус, более близкий поэзии, в ней присутствует внутренний ритм, она «действует на интеллект» как загадка, как остроумная мысль, между тем как роман действует «на чувства моральные». Мы не знаем, как Шпет развил бы эту специфическую тему, но интересно посмотреть на следы этих соображений в работах его учеников.

О новелле как особом предмете исследования писали в 1920-е годы и формалисты, и гахновцы. Перечислим главные работы в хронологическом порядке: «Композиция новеллы у Мопассана» М. Петровского и «Строение рассказа и романа» В. Шкловского (1921), «Опыт анализа новеллистической композиции» А. Реформатского (1922), «Новелла тайн» В. Шкловского (1923); в 1925 году Петровский публикует работу «Морфология пушкинского „Выстрела“» и пишет статью «Повесть» для «Словаря литературных терминов»; в том же году появляются статья Б. Эйхенбаума «О. Генри и теория новеллы»[294] и «Теория прозы» В. Шкловского, объединяющая более ранние работы; в 1927 году появляется статья Петровского «Морфология новеллы» в первом сборнике «Ars poetica». Единственный из указанных авторов, кто сообщает, что его работа развивает предыдущую статью, – это Реформатский, ссылающийся на своего учителя Петровского. Важнейшие тексты в этом ряду – статьи Эйхенбаума об О. Генри и Петровского о морфологии новеллы.