Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

В рамках «формального метода» нужно, конечно, сравнить определение «смеха» у Пумпянского и Эйхенбаума, несмотря на то что дефиниции комического можно найти и у Тынянова в формулировках «пародии» и «гротеска» (хотя он занимался не столько комическим, сколько пародированием как таковым), и у Томашевского и у Шкловского, см. [Тынянов, 1977(в): 210; Томашевский, 1928: 158; Шкловский, 1925: 139; Ханзен-Лёве, 2001: 195]. «Смех» у Эйхенбаума связан с идей комического, как она была сформулирована в первой фазе формализма [Ханзен-Лёве, 2001: 154]. «Смех» обнаруживается сквозь приемы мимики, игры слов и звуков и проявляется, когда «несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано опять как гротескный прием» [Эйхенбаум, 1986(а): 52–54, 60]. Иными словами, «смех» нарушает повествовательные правила и условности, но одновременно освещает трагический характер определенного явления (в случае Гоголя употребление потешных имен Пупопуз, Акакий Акакиевич, Собакевич, Яичница, Башмачкин и т. д. выделяет неуклюжесть или общественную/моральную подлость этих персонажей)[303]. Как и Эйхенбаум, так и Пумпянский использует литературную практику Гоголя для того, чтобы определить значение понятия «смеха». Но в отличие от Эйхенбаума, Пумпянский описывает гоголевский смех так, чтобы выразить двойную натуру данной категории – эстетическую и историко-литературную. И при этом он характеризует его не только как композиционный прием, а как историческое явление широкой литературной системы. «Смех» представляет собою эстетический ответ на социальный кризис, который Гоголь преодолевает через создание фигуры самозванца.

Вторая категория – эпос. По этому поводу мы найдем образцовые наблюдения, включенные в книгу «Гоголь». Здесь ученый исследует повесть «Тарас Бульба», определяя ее как неудачную попытку восстановить эпический жанр, c которым Пумпянский ассоциирует эпитет «исторический»:

В ряде явлений 1831–1834 гг. видно… крайнее расширение сферы смеха на все сопредельные области: идиллия, пугающая фантастика, исторический эпос, исторические занятия (теоретические) и с ним связанный пафос теоретической прозы [Пумпянский, 2000(б): 291].

Гоголь хотел написать повесть гомеровским языком и обновить античный жанр эпопеи, но сама его принадлежность «комическому реализму» новой эпохи этому препятствовала. В «Тарасе Бульбе», продолжает Пумпянский, отсутствуют основные элементы исторического эпоса, то есть то, что он называет «воззванием к Музе», и миф, на основе которых сочинялись «Илиада» и «Одиссея»: «Эпос, родившийся из широты смеха, есть не-единое явление» [Там же: 290]. Этот феномен превращает гоголевское повествование в «семейную хронику», сходную с «рыцарским эпосом»:

Рыцарский эпос виден в самой схеме: отец приводит сыновей, сам вспоминает старое, наставляет – он хранитель уставов рыцарства, наказует сына-предателя, мстит за сына и т. д. [Там же: 295, 296].

«Тарас Бульба» тогда – эвокативное произведение «как вся теоретически-историческая работа Гоголя» [Там же: 290, 291, 295].