Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Наряду с прочими структурными элементами, Шкловский уделял повышенное внимание роли зачина и финала произведения. Об этом говорит и перформативная концовка «Сентиментального путешествия» («…я кончаю эту книгу» [Там же: 266]), и колебания двойного (вне– и внутритекстового) разоблачения автора в финальном письме «Zoo»[322]. Фрагмент «Конец похода», лишенный начала и конца, при отдельном издании с необходимостью «обрастает» этими элементами, обретает законченную структуру. Первое предложение в «Конце похода» антиципирует критику «старорежимной» и/или буржуазной интеллигенции: «Шло демократическое совещание» [Шкловский, 1925: 3][323], а заканчивается в высшей степени знаменательно: «От судьбы не уйдешь, я приехал в Петербург. Я кончаю писать. Сегодня 19 августа 1919 года. Вчера на Кронштадтском рейде англичане потопили крейсер „Память Азова“. Еще ничего не кончилось» [Там же: 62; Шкловский, 2002: 141]. Чтобы раскрыть смысл этой «самообнажающейся» концовки, нужно отделить последнее предложение и соотнести его с зачином. То, что получится в результате этой, возможно, произвольной лакуны, оборачивается откровенным вызовом: «Шло демократическое совещание; еще ничего не кончилось». Этот вызов обращен в том числе и к заглавию («конец похода», которым в действительности ничего не кончилось)[324]. Вполне типичная для Шкловского игра слов оборачивается отказом сложить оружие: вернувшись в роли блудного сына, герой демонстрирует «прием показной капитуляции» [Sheldon, 1975], примененный в «Zoo» и не раз воспроизведенный затем во второй половине 1920-х годов.

Импрессионистический термин, предложенный уже почти полвека назад Ричардом Шелдоном, точно аттестует группу достаточно многочисленных текстов, среди которых американский исследователь анализирует в основном «Третью фабрику» (1926) и «Памятник научной ошибке» (1930). Политическая тактика Шкловского и на этот раз оказалась в числе его нарративных экспериментов, неизменно означая еще что-то помимо прямого значения и делая на этом «что-то» гораздо больший акцент. Конечно, это не снижает драматизма ситуации, в которой оказался Шкловский по возвращении из Берлина. Воссоединение с коллегами на факультете Словесных искусств ГИИИ, участие в недолгой жизни горьковского «Русского современника» (1924), попытки восстановления Опояза – все это было мало приемлемо в условиях постепенно устанавливающейся культурной монополии[325]. Агрессия ее представителей в отношении «буржуазного литературоведения» и конкретно Шкловского в это время стремительно прогрессирует, однако еще не везде достигла ритуально-карательного уровня. Вдобавок переезд Шкловского в Москву и его карьера в кино косвенно подтвердили раскол внутри движения и невозможность его реанимации. Вышедший в 1925 году том «О теории прозы», объединивший почти все важнейшие статьи Шкловского начиная с 1916 года, предварялся предисловием[326], чье первое предложение противоречило всему последующему тексту: «Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений» [Шкловский, 1929: 5]. Этот жест во многом вынужденного сближения с социологической поэтикой и усиления дисперсных тенденций в формализме можно также прочесть как «прием показной капитуляции», получивший сильнейшее выражение в «Третьей фабрике».

Ввиду широкого распространения идеологических и эстетических интерпретаций «Третьей фабрики»[327] я ограничусь рассмотрением ее связи с предыдущими работами Шкловского и выражением этой связи на уровне повествовательной структуры.