Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Итак, слоник – это метафора измененной формы голоса: во время учебы голос ломается и крепнет, а в момент написания «Третьей фабрики» неестественно меняется, уступая необходимости сменить жанр, совпадающей с «давлением времени». Вторая метафора заимствована из толстовского анекдота, суть которого заключается в том, что камень, о который точит свой нож работник, вторичен. Нож – инструмент, искусство, а камень – лишь то, что помогает ему быть искусством. Ранний Опояз с его бурной энергетикой – это нож, тогда как современность заставляет становиться камнем. И наконец, лен, побиваемый на стлище, – это и есть актуальное настоящее, фабрика, которая «обрабатывает сейчас» [Шкловский, 2002: 340]. Признание того, что «страх и угнетение нужны» [Там же: 369], создает эффект добровольно-принудительного отказа от своих принципов и добровольного принятия нового курса на массовый социальный мазохизм и новое самоотречение по образцу религиозной аскезы.

«Первая фабрика» делает особый акцент на штампах, определяющих воспоминания о «начале века» (время ученичества): появление электричества, гимназия, экзамены, любовь, университет. Возможно, это список в духе очерка «Розанов»:

Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про лунный свет [Шкловский, 1990: 122].

Когда-то разоблаченный Шкловским выход Розанова из литературы теперь актуален для рассказчика «Третьей фабрики», убеждающего читателя в том, что прежние игры закончились, что все описываемое происходит в реальности. Несвоевременный Розанов проступает узнаваемой цитацией в самом начале книги:

Последние дни осени. Они шумят засыхающими листьями на переулках Скатертном, Чашниковом, Хлебном (как будто выметают неприятные рукописи) [Там же: 339].

Тем не менее подозрительность искушенного читателя, которого воспитал сам Шкловский, исключает возможность освобождения от литературы. К началу «Второй фабрики», то есть фрагментов об Опоязе, пишущий якобы оказывается в таком состоянии, когда «мертвым сжатием сжаты стих и проза», не нужен прием (нож, которым точат), не нужна книга и движение вперед:

Нужны судьба, горе тяжелое, как красные кораллы [Там же: 349].

Уничтожение границы между жанрами требует трансгрессии приема – в частности, помещения в книгу настоящих (?) писем к друзьям. И далее, уже в последней части, конденсирующей смысл книги (на что указывает тавтологическое совпадение заголовков), торжествует мнимая инфляция приема:

Стерн, которого я оживил, путает меня. Не только делаю писателей, но и сам сделался им [Там же: 373][330].

Реагируя целой книгой на только что вышедшую книгу своего наставника, Теодор Гриц подчеркивал, что одним из наиболее частотных тропов в тексте является «прием опосредованного сопоставления», когда одно слово фразы становится зерном для развития совершенно нового тематического ряда [Гриц, 1927: 26–27]. Так появляется метафора, первоначально вводимая как синоним «льна на стлище» – это «овощной суп» как результат обработки. Размышления вокруг него формируют отдельную тему. Не только часть рождает новое целое, но и последнее изменяет прежнюю архитектонику частей, и овощной суп не просто умножает сравнение, но делает его герменевтическим. Отождествление с писателем мешает Шкловскому, ограничивает его аналитический горизонт, но предшествующие эксперименты «по эту сторону» прозы логично приводят к эффекту осознанного слияния с литературой в «Третьей фабрике». Здесь налицо как очередная версия конца романа, так и сжатая история этого конца в формах биографии.