Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Зыбкость границы между комическим и серьезным коррелирует с немотивированной, слабо управляемой, амбивалентной внетекстовой реальностью (ср. мотив «падающего камня» в «Сентиментальном путешествии»). Единственным гарантом порядка остается текст, придающий событиям логическую организованность. Отсюда, вероятно, и тщательно выстроенная композиция книги. Однако если в первом, написанном от лица «автора» предисловии говорится: В России все так противоречиво, что мы все стали остроумными не по своей воле и желанию» [Там же: 4], то в завершении обрамления «случайность слова» оказывается входящей в намерения повествователя: «я снимаю с себя ответственность за рассказ» [Там же: 185]. То, что для автора – объективное положение вещей, для повествователя – заранее предусмотренный прием. Автор и повествователь кивают друг на друга, реализуя эффект подвижности повествовательного субъекта и концепцию, стоящую в заглавии книги.

Все, что находится под обложкой «Хода коня», так или иначе закодировано в данной заголовочной метафоре, ставшей синонимом игривости Шкловского. С идеи условности искусства, крепнувшей в сознании русского модернизма со времен блоковского «Балаганчика», «конь» Шкловского совершает скачок к условности описания искусства. «Ход коня» – это и развертывание каждого фельетона, и смена точек зрения, которую претерпевает автор этих фельетонов в обрамляющих частях, и наконец, динамика всей композиции в целом, сообщающей книге симметричность шахматного поля. Но и это еще не все. Уже будучи в Берлине, Шкловский пишет последнее короткое послесловие, в котором окончательно обнажает механизм основной метафоры, деформируя ее структуру политическими коннотациями:

В 1917 году я хотел счастья для России, в 1918 году я хотел счастья для всего мира, лишнего не брал. Сейчас я хочу одного: самому вернуться в Россию.

Здесь конец хода коня.

Конь поворачивает голову и смеется

[Там же: 203 (разрядка источника передана курсивом)].

Точно так же как последнее письмо «Zoo», этот структурный довесок разводит автора и внутритекстового рассказчика. Но если «Zoo» лишает структуру романа его устаревшей гомогенности, то «Ход коня», напротив, претендует на статус крупного композиционного единства наподобие романа-фельетона, актуального для новой эпохи. В обоих случаях Шкловский стремится привести жанр к его противоположности, методично раскрывая перед читателем узловые моменты этого процесса и неизменно препятствуя однозначной интерпретации своего текстового двойника.

Отчетливая аллюзия рассмеявшегося коня на «Страшную месть» Гоголя обогащает референциальный контекст. Несомненно, голову поворачивает сам автор – Шкловский открыто отождествляет повествовательное «я» с гоголевским и/или шахматным конем. Это не только прощание, но и готовность к возвращению – в том числе, к настоящей литературе, то есть Гоголю, из которого, как из «Шинели», выходят объекты и методы формалистов. Позднее Гоголь промелькнет и в «Третьей фабрике». Рассуждая о своем проживании на верхнем этаже, Шкловский замечает: «редкая птица доберется до меня не запыхавшись» [Шкловский, 2002: 339]. В этой искаженной цитате из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» пародийно меняется направление движения: «до середины Днепра» – «до последнего этажа», «долетит» – «доберется», да еще комически пыхтя. Происходит удвоение цитатной функции – ведь уже у Гоголя этот пассаж отнюдь не передает денотативное значение[332]. Если Стерн был, наряду с Розановым, проводником Шкловского в лабиринте сюжетного построения, то стоящий у истоков сказа Гоголь ориентирует в мире иронии. В широком смысле ее механизм и позволяет Шкловскому добиться ложного тождества персонажа, повествователя и автора. Как ранее у Розанова, автономный, ничем не перебиваемый «солилоквий» перемешивает и путает повествовательные инстанции[333].