Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Необходимо отметить связь концепции остранения и у формалистов, и у Кржижановского с визуальным контекстом эпохи. Я. Левченко, развивая тезис К. Майланд-Хансена, показал, что развитие формальной теории можно представить как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематографом) [Левченко, 2012: 223]. Новые медиа интересовали Кржижановского, как и формалистов, прежде всего с точки зрения богатства ракурсов, открытия новых возможностей для «выведения вещи из автоматизма восприятия». Ю. Тынянов, пересмотрев свое первоначально негативное отношению к кинематографу, в статье «Об основах кино» писал: «Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, – ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова» [Тынянов, 1977: 330][340].

Подобно формалистам, Кржижановский сотрудничал с кинофабриками. Он написал сценарий для «Праздника святого Йоргена» (реж. Я. Протазанов, 1929), «Нового Гулливера» (реж. А. Птушко, 1933–1935). Был у него и рекламный опыт: в 1925 году он создал «сценарий для Моссельпрома: „Сказка о Мосе, Селе и сыне их Проме“» [Кржижановский, 1925].

В новеллах писателя можно видеть готовую раскадровку, использование приемов монтажа и «наплыва». В новелле «Проигранный игрок» фантастическое превращение героя во время шахматной партии в пешку вызывает преображение реальности:

По глазам его ударило каким-то совершенно новым и непонятным миром. ‹…›…линии паркетных полов раздлиннились. Не явью, а снящимися образами глядели обступившие со всех сторон мерцающие белыми и черными выступами, чудовищные обелископодобные сооружения, неизвестно кем, к чему и как расставленные по гигантскому черно-белому паркету потерявшего свои стены зала [Кржижановский, 2001, 1: 137][341].

В «Воспоминании о будущем» проведено сравнение памяти, «развертывающей свой длинный свиток», с разматываемой кинолентой: их можно «подвергнуть монтажу» <курсив автора. – Е. Т.>, «вырезать куски, убрать длинноты» [Кржижановский, 2001, 2: 361]. В «Собирателе щелей» писателем исследуется вопрос об инертности зрения, впоследствии положенный в основу 25-го кадра:

…человеку с обнаженным зрачком мнится, что фиксируемая им вещь непрерывно… как бы связана с зрачком не рвущимся ни на миг лучом. Однако… искровая вспышка электрической машины длится всего одну пятидесятитысячную секунды. Но удерживается в глазу в течение одной седьмой секунды. Растяните… и окажется: можно убрать солнце с орбиты на девяносто девять сотых дня и мы, живущие под солнцем, не заметим этого [Кржижановский, 2001, 1: 472].

Герой проводит опыты с киноаппаратом, удлиняя «паузу меж двумя мельками света». Его опыты напоминают изобретенный А. В. Фолькманом в 1859 году тахистоскоп, используемый в психологии для определения скорости и точности восприятия. Физиологическая особенность зрения осмысляется писателем философски, порождая «щелиную этику» героев:

Если нет единой нити времени, если бытие не непрерывно… то все эти книжные этики, построенные на принципе ответственности, связанности моего завтра с моим вчера, отпадают и замещаются одной, я бы сказал, щелиной этикой… за все оставленное позади щели я, преступивший щель, не отвечаю. Я здесь – поступок там. ‹…› Совершенное мной и я – в разных мирах; а из миров в миры – нет окон [Там же: 479].

Интересовался Кржижановский и новыми возможностями, которые дает фотография («Коллекция секунд», «Чужая тема»):