Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

«Остранение» привычного предмета не только рождает новый образ, но и генерирует «странный» фантастический сюжет новеллы. Увиденное по-новому днем, пенсне оживает ночью. Из посредника между глазом и миром оно превращается в самостоятельный субъект зрения. Признавая свое несовершенство, принадлежность человеку и вынужденную зависимость от него («Приходится ютиться при чужих глазах. Присасываться к чужому видению» [Там же: 170]), пенсне тем не менее утверждает, что обладает зрением более совершенным, чем его хозяин:

Но убежден ли ты, что я делюсь всем, что вижу? ‹…› А может быть, я отдаю им лишь то, что считаю нужным отдать, а остальное удерживаю для себя? О, если б мне было можно рассказать о том, что ты не увидел: через меня! [Там же: 169].

Возникает тема отчужденного, «остраненного» от человека взгляда. «Зрительный протез» – пенсне – не столько корректирует несовершенное физическое зрение героя, сколько отражает свет, похищает визуальные образы.

Здесь Кржижановский развивает прием, использованный им ранее в новелле «Автобиография трупа», датированной 1927 годом[344]. Там падение пенсне становится причиной разрыва героя с возлюбленной:

Губы наши приблизились друг к другу – и в этот-то миг и приключилась нелепица: неловким движением я задел стеклами о стекла; сцепившись машинками, они скользнули вниз и с тонким, острым звоном упали на ковер [Кржижановский, 2001, 2: 514].

Пенсне предстает перед героем как увиденное впервые. Нелепое соединение двух «странных стеклянных существ» рождает новый образ – «одно отвратительное четырехглазое существо». На долю секунды оно оживает в сознании героя. Нелепый случай принимается героем как «предметный урок, преподанный… „стеклистым придатком“» [Там же: 516] и наделяется символическим значением. Вместо гармонии, объединяющей любящих молодых людей, образуется несуразное уродливое существо, в овалах которого «сладострастно вибрировали» «дрожащие блики». В «Автобиографии трупа» пенсне, как и в последней новелле писателя, способно деформировать зрение, «ломать не только лучи». Падение пенсне становится поворотным моментом в жизни героя. В него вселился «стеклисто-прозрачный холод», он ощутил обреченность на одиночество, отказался от «всяких попыток войти в свое „вне“». Самосознание, отношения с миром ассоциируются у героя с визуальным образом:

И целые дни от сумерек до сумерек я думал о себе как о двояковогнутом существе, которому ни вовне, ни вовнутрь, ни из себя, ни в себя: и то и это – равно запретны. Вне досяганий [Там же: 515].

Принципиально субъективное видение становится причиной отчуждения, экзистенциального одиночества человека: «меж „я“ и „мы“: „ямы“» [Там же: 522].

Связь в «Автобиографии трупа» проблемы бытия «я» и «другого», «попыток войти в свое „вне“» с визуальностью соотносятся с центральными положениями создававшейся примерно в это же время работы М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». В этой неопубликованной при жизни работе Бахтин пишет об «абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность» [Бахтин, 1994: 116]. Важно, что эстетическое и философское понимание необходимости «другого» сознания для формирования «я» личности связывается Бахтиным с «действиями созерцания, вытекающими из избытка внешнего и внутреннего видения другого человека» [Там же: 98].

Для героя Кржижановского «любящее сознание другого» (Бахтин) закрыто. Герой хочет забыть «эксперименты с чужим „я“» [Кржижановский, 2001, 1: 516]. Он прекращает «попытки проникнуть в мир, начинающийся по ту сторону… двояковогнутых овалов», пытается создать свой «сплющенный мирок, в котором все было бы здесь, – мирок, который можно было бы защелкнуть на ключ внутри своей комнаты» [Там же: 514]. Этот сплющенный мирок визуально ассоциируется у героя с «двояковогнутым» пространством между двумя пенсне, зацепившимися друг за друга.

В заключение хотелось бы отметить, что «остранение» было обусловлено и жизненной позицией автора, «вытесненного» из официальной литературы[345]. Вынужденный «взгляд со стороны» подмечал абсурд и парадоксальность советской действительности: