Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Не раз встречающийся у писателя мотив отъединения глаза от субъекта вызывает визуальные ассоциации: с картиной Рене Магритта «Кривое зеркало», «Глазом» Мориса Эшера, литографией Редона «Eye Balloon» (ил. 2), с инсталляцией Ман Рея «Object to be Destroyed», где к стрелке гигантского метронома прикреплена многократно увеличенная фотография женского глаза (ил. 3). Афористичная фраза писателя из «Записных тетрадей» – «Ракетка и глаз, заброшенный в пространство» [Кржижановский, 2010, 5: 403] – рождает ассоциации также из современного писателю литературного контекста, прежде всего – параллель с гигантским легким оком, которое появляется в одноименном стихотворении Набокова и в романе «Дар»[343] [Трубецкова, 2010].

Ил. 1. Одилон Редон. The Eye (Vision). 1883

Ил. 2. Одилон Редон. Eye Baloon. 1878

Ил. 3. Ман Рэй. Object to Be Destroyed (фрагмент). 1923

В произведениях авангарда образ глаза, отъединенного от субъекта, был связан не только с абсолютизацией зрения; в нем фиксировался диссонанс между непреложной истинностью зрения, его связью с духовной деятельностью, с одной стороны, и осознанием его физиологической природы, с другой. Если для философов Античности и художников Ренессанса зрение служило метафорой познания реальности, то уже в XIX веке адекватность зрительного опыта все чаще ставится под сомнение. Успехи в развитии оптики и физиологии позволили детально изучить устройство глаза как органа зрения, а изобретение фотографии и кинематографа создало такие «оптические протезы», которые могли механически наблюдать реальность в отрыве от субъекта [Вирильо, 2004]. Границы человеческого зрения необычайно расширяются: «Глаз, вооруженный оптическим инструментарием, был способен проникать в невидимые уровни реальности. ‹…› Отныне глаз рассматривался не только как точное измерительное устройство, но и как чувствительный прибор, способный видеть и ощущать жизнь в изменчивости и бесконечной визуальной регрессии» [Бобринская, 2006: 242].

Кржижановский постоянно интересовался открытиями оптики, квантовой механики, физиологии зрения, и в его новеллах научные данные разрушают обыденное представление о реальности, становятся генератором фантастических событий («Собиратель щелей»), связываются с экзистенциальными проблемами. Носителями «остраненного видения» становятся и «оптические протезы» (очки, пенсне) – тоже герои произведений писателя («Автобиография трупа», «Глазунья в пенснэ»), своеобразные «символы непрямого, искаженного взгляда», «квинтэссенция взгляда», играющая сюжетообразующую роль в фантастических текстах [Тодоров, 1997: 164–180].

Образ очков (с разными функциональными нагрузками) – один из частотных в литературе 1920–1930-х годов. У Кржижановского он мотивирован автобиографически. В. Г. Перельмутер писал: «Сам Кржижановский, смолоду вынужденный пользоваться „стеклистыми придатками“, судя по фотографиям, носил именно пенснэ» [Перельмутер, 2010: 546]. Очки и пенсне появляются в первом подготовленном к печати сборнике писателя, присутствуют в его записных тетрадях, эссе, являются центральным образом его последнего рассказа. Изобретение «оптических протезов» – очков, линз для микроскопа и телескопа – вооружает глаз, позволяет увидеть незримое. Но одновременно они ставят под сомнение совершенство естественного зрения. Происходит «делокализация зрения», отрыв зрения от тела.

Заглавный образ последней новеллы Кржижановского «Глазунья в пенснэ» рождается благодаря бытовой нелепице: падению пенсне в сковородку с яичницей. Писатель ведет игру на сходстве внутренней формы слов «глазунья» и «глаз» и их этимологическом родстве. Возникает и ассоциация с трактатом Леонардо да Винчи «О строении человека и других животных», где автор, описывая физическое строение глаза, давал советы грамотного препарирования:

При анатомировании глаза, для того, чтобы хорошо разглядеть внутри, не проливая его влаги, надобно положить глаз в яичный белок и прокипятить и укрепить, разрезая яйцо и глаз поперек, дабы средняя часть снизу не пролилась [Леонардо да Винчи, 2006: 169–170].

Далее случайное соединение предметов (ср. с манифестами сюрреализма) приводит к отчуждению привычного объекта – «простого стеклянного двуглазья с глупым именем: пенснэ» [Кржижановский, 2006, 4: 169]:

Два стеклянных эллипса прижались к огромным, выпученным, лишенным зрачков желтым глазам и смотрели на меня снизу вверх [Там же: 167].