Эрнест Хемингуэй: за фасадом великого мифа

После своего первого боя быков в 1923 году Эрнест будет постоянно возвращаться, чтобы посетить сезон корриды в Памплоне, Сарагосе, Мадриде или Севилье, и за немногими исключениями он приезжал туда каждый год до начала 1930-х годов, то есть до того, как Гражданская война отвлекла его от арен. Хоть он всегда делал это в сопровождении целой банды, склонной к бурным застольям, Хемингуэй быстро провел углубленные исследования о корриде, потому что для него существовал закон: «во всех видах искусства удовольствие приятно растет вместе со знанием, которое об этом имеешь». С той же энергией, что и при ловле крупной рыбы, Эрнест скоро развил в себе почти энциклопедические знания об искусстве корриды. Работа muleta[35] не таила никаких секретов для него, но он также знал и заводчиков, привычки общества и был в близких отношениях с величайшими тореадорами типа Хуана Бельмонте, который в 1925 году посвятил ему быка, а потом подарил отрезанное ухо того Хедли. Способный на критические суждения, Эрнест умел различать в истории корриды разные периоды и стили, как мы говорим о модерне или о классике, о стиле Людовика XVI или стиле ампир. Кроме того, его подвиги во время народных боев быков были таковы, что они принесли ему в 20-х годах много столбцов в местной прессе, и прежде всего завидный статус aficionado[36], стоящий намного выше, чем просто любитель, даже весьма продвинутый.

* * *

Помимо удовольствия, что она ему давала, коррида также была основным источником вдохновения для Хемингуэя. Так, уже в сборнике «В наше время», опубликованном впервые в 1925 году, несколько рассказов демонстрировали его страсть к корриде, которая после войны стала одним из его любимых сюжетов и новым полем его литературных опытов. «Войны закончились, – писал он в первых строках «Смерти после полудня», – и единственным местом, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, стали арены боя быков […] Я тогда учился писать и начинал с самых простых вещей, а одно из самых простых и самых существенных явлений – насильственная смерть. Она лишена тех привходящих моментов, которыми осложнена смерть от болезни, или так называемая естественная смерть, или смерть друга, или человека, которого любил или ненавидел, – но все же это смерть, это нечто такое, о чем стоит писать». Этот интерес к смерти далеко превосходил (а именно в этом его обвиняли) пустое болезненное влечение, которое может вызвать вид крови. Арена, как поле боя, была для Эрнеста в первую очередь тем местом, где торжественно проявлялось «смертельное состояние человека»[37]. Вкус Хемингуэя к корриде включал в себя и эстетическое измерение: он был чувствителен к «чистой и классической красоте, [которая может] быть создана человеком, животным и куском алой ткани на палке», но при этом именно человек находился в центре его интересов. Ибо Хемингуэй любил эту игру, в которой не могло быть «ничьих», игру в окружении смерти, этот театр под открытым небом, где человек ставит на кон свою жизнь. Не без некоего самолюбования Эрнесту, как писателю, нравилось наблюдать за реакцией тореадоров, смотреть, с какой смелостью или трусостью они будут вести себя перед лицом опасности, погружаться в самое сердце человеческой природы и своей собственной идентичности. Ник Адамс в рассказе «Ночь перед высадкой», Роберт Джордан в романе «По ком звонит колокол» и многие другие его герои пытались выяснить, кем они окажутся, когда столкнутся со смертью, и смерть стала для Хемингуэя последним жизненным опытом.

* * *

В отличие от других страстей Эрнеста, таких, как охота или рыбалка, где у животного еще имеется шанс спасти свою жизнь, коррида подразумевает лишь один конец, и именно в этом заключалась ее уникальность: это трагедия, «трагедия смерти быка, сыгранная более или менее хорошо быком и человеком, в ней участвующими, в которой есть риск и для человека, но смерть животного гарантирована». Сопоставление, которое Хемингуэй делает здесь, не имеет ничего общего с осуждением. Впервые здесь обнаруживается не просто единство времени, места и действия, но также и благородство чувств, величие эмоций и трагическая тень рока и смерти. Арена сама может рассматриваться как сцена, на которой играются три основных действия, los tres tercios de la lidia[38]: первыми появляются пикадоры, потом – бандерильеро и, наконец, сам тореадор производит убийство. Процесс, приговор, приведение его в исполнение, три этапа suerte, то есть судьбы. Но если смерть ожидаема, о ней известно заранее, то из соображений благородства она должна готовиться долго, потому что без скрупулезного соблюдения правил коррида – это не искусство, а пошлое убийство, причем коллективное убийство.