Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Диалектичность трагедии и трагического. Создание некогда под небом Греции жанра классической трагедии было величайшим культурным открытием эллинов, их ценнейшим вкладом в европейскую и мировую культуру. Классическая трагедия позволила выразить зрелищно, в очищенном и концентрированном виде, тот диалектический катастрофизм, который пронизывает всю жизнь и свободную деятельность человека. Некоторые существенные для структуры трагедии и трагического полярности, динамику их взаимодействия, взаимопереходов отметил уже Аристотель (необходимость – случайность; возможность – вероятность – действительность; «переломы» от счастья к несчастью; переходы от незнания к знанию и наоборот и т. д.). Трагедия возникла и продолжает существовать как художественная структура, созданная именно для выражения «диад» и для своеобразной «игры противоречиями», способными бросать зрителя «то в жар, то в холод».

В эстетике и теории трагедии Аристотеля, несомненно, присутствуют элементы диалектики. Что, в общем, неудивительно: диалектик Сократ – учитель Платона, а Аристотель – ученик Платона. Едва ли случайно и то, что в XIX–XX столетиях, пожалуй, наиболее весомый вклад в теорию трагического внесли такие крупнейшие представители диалектического мышления, как Гегель, С. Кьеркегор, ниспровергатель догм Ф. Ницше, вдохновленный его учением Вяч. Иванов и ряд других.

На это стоит обратить особое внимание хотя бы потому, что некоторые современные отечественные искусствоведы готовы вместе с вчерашним официозом – «диаматом» – отбросить и диалектику как таковую. Например, известный историк изобразительного искусства В. М. Полевой в новейшей своей книге характеризует диалектику как пособницу «абсолютистского» познания, как «систему уловок, позволяющих выпутаться из безнадежных ситуаций, которые создает этот тип мышления». Отлучив попутно эстетику от искусства, указанный автор с большим рвением пытается оградить искусствознание и его предмет – искусство от диалектической методологии. «Скажем прямо, без лишних слов, – пишет он: – диалектика не имеет отношения к постижению художественных произведений…»[417]. Подобная негативистская категоричность представляется нам безосновательной, идеологизированно-конъюнктурной.

Вяч. Иванов, внимательнейшим образом исследовавший общие истоки всех современных форм художественно-трагического, с особой силой подчеркнул диалектичность трагедии. «Трагедия… по своей природе, происхождению и имени есть искусство Дионисово…», – констатировал он (а Дионис, как автор напомнил несколько ранее, есть «бог разрыва»). «Этим уже намечена…ее (трагедии. – В. К.) религиозная и эстетическая сущность как наиболее полного раскрытия диады в художестве. (…) Такое искусство должно быть внутренне диалектическим»[418].

Вместе с «принципом диады» в трагедию проникают, врастают многообразнейшие, острейшие формы противоречий – антиномии, трагические парадоксы и др. В трагедии все взаимосвязано, взаимообусловлено, переплетено и способно превратиться в свою противоположность. Глубинный и неразрешимый на данном этапе характер конфликтов придает ей вид грозного, неотвратимого и необратимого зрелища.

Феноменологический уровень и уровень сущностный в трагическом. Трагические противоречия бытия имеют внешние формы своего выражения, доступные для непосредственного восприятия и переживания (феноменологический уровень). Но это, говоря образно, только возвышающаяся над поверхностью верхушка айсберга, большая часть которого скрыта (сущностный уровень). Трагическое искусство имеет в своем составе многообразие жанров и стилевых форм, одни из которых тяготеют к феноменологии трагического, другие – к уровню его сущности.

Автор «Поэтики» считал: акцент на зрелищной стороне ослабляет искусство трагедии и, собственно, находится уже вне ее пределов[419]. Тем не менее, задача потрясти зрителей самим трагическим зрелищем, самим единством диссонирующих тонов, тоже может быть поставлена и решена высокохудожественно. Примером может служить известный фильм П. П. Пазолини «Медея» (1969), снятый именно в таком стилевом ключе.

И все же чаще трагические произведения самым пристальным образом исследуют мотивационную сферу действующих лиц, естественно затрагивая при этом глубинные онтологические корни трагического (социокультурные, природно-биологические и др.).

Впрочем, отсутствие детального мотивационного анализа само по себе еще не означает торжества феноменологизма в изображении катастрофических событий. Феноменологически яркая трагическая картина, не получающая здесь же детального исследования и определенного мотивационного обоснования, объяснения, может стать емким проблемным символом, властно приковывающим к себе мысли и чувства воспринимающего[420].