Евгений Харитонов. Поэтика подполья

И потому харитоновская квартира – не просто жилье; она является непременным условием рождения харитоновской «узорчатой» прозы. При этом мы знаем, что квартира куплена на деньги родителей Харитонова. Семья Харитоновых могла похвастаться высоким благосостоянием уже в начале 1950-х, однако нужно учитывать, что само это благосостояние являлось следствием особой послевоенной политики, проводимой Сталиным, – политики «большой сделки», если воспользоваться термином историка Веры Данем[627]. Согласно Данем, неустойчивое положение партийной верхушки КПСС после окончания Великой Отечественной войны должно было укрепляться как за счет репрессий против одних социальных групп, так и за счет подкупа других социальных групп (и важнейшей из таких групп оказалась советская техническая интеллигенция). Именно деньги, выделяемые государством в рамках «большой сделки» (механизм которой продолжал функционировать и после смерти Сталина), идут в итоге на приобретение (в 1963 году) московской квартиры, за плотно закрытыми дверями которой Харитонов создает свои произведения.

Но в случае семьи Харитоновых ситуация была еще более специфической.

Как указывают сотрудники Научно-исследовательского института ортопедии и восстановительной хирургии, где работала мать Харитонова, «область научных интересов К.И. Харитоновой сформировалась в соответствии с потребностями здравоохранения послевоенного времени: огнестрельные повреждения периферических нервов, острые травматические поражения черепа и головного мозга, лечение последствий черепно-мозговой травмы»[628]. Иными словами, стремительная научная карьера Ксении Ивановны (и сопровождающий ее, в рамках «большой сделки», резкий рост благосостояния семьи Харитоновых) возможна лишь вследствие появления обширного поля экспериментальной нейрохирургической работы – поля, прямо связанного с кровопролитной войной и никогда бы не появившегося в условиях мирного времени. В итоге мы наблюдаем довольно типичное для позднего Харитонова «двоение» возможных смыслов: необычная лексика и стилистика «Романа», с одной стороны, кажутся абсолютно произвольными, буквально «подвешенными» в умозрительной пустоте («гирлянды из слов»), а с другой стороны – находят совершенно реальное основание в телах (в головах) людей, раненных на германском фронте.

Так задуманное «чистым», изолированным от мира искусство на поверку оказывается соединено (через механизмы сталинской «большой сделки», хрущевского массового жилищного строительства и брежневского возвращения приватности) с черепно-мозговыми травмами ветеранов Великой Отечественной войны. «Церебральная» поэтика «Романа», жестко привязанная к одному конкретному месту (квартире на Ярцевской улице), предполагает многократные рассечения текста ножницами писателя – но она никогда бы не состоялась и без многократных рассечений солдатских мозгов скальпелем нейрохирурга. «Жизнь вокруг», от которой единственный раз за двадцать лет литературной работы намеренно попытался избавиться Харитонов (организовав для этого целый лабораторный эксперимент), все равно определяет форму произведения.

И, в общем-то, здесь нет ничего удивительного.

Как справедливо утверждал теоретик литературы Пьер Машре, «книга никогда не приходит одна: она всегда сопровождается множеством образований, лишь соотносясь с которыми она обретает форму»[629]. Настоящее «уединение» книги недостижимо, и харитоновский текст еще раз подтверждает эту интуицию: на самых разных уровнях он организован «резом». Чтобы «Роман» стал возможным, должны сойтись сразу несколько техник – «рез нейрохирургический» (мать Харитонова, оперирующая в НИИТО и зарабатывающая сыну на квартиру), «рез социальный» (Харитонов-человек, разрывающий связи и прячущийся в упомянутой квартире от друзей и знакомых), «рез литературный» (Харитонов-автор, в гордом одиночестве изобретательно препарирующий слова). В свою очередь, за каждой из названных техник стоит собственная история, теория, практика и логика. Текст, созданный писателем-домоседом в наглухо закрытой комнате, мобилизует целый ряд контекстов.

В итоге «Роман» оказался единственной попыткой Харитонова написать вещь в духе «искусства ради искусства» — не замечающую (и не отвечающую на) события внешнего мира. В двух последующих произведениях «великого пятичастия», «Слезах на цветах» и «В холодном высшем смысле», Харитонов вновь вернется к испытанной практике реагирования на те или иные стимулы и вызовы, обильно поставляемые советской повседневностью.