Евгений Харитонов. Поэтика подполья

Здесь же необходимо добавить, что идея «изоляции», использованная ad hoc для сочинения «Романа», стала еще и началом особого мифа, созданного в конце 1970-х Харитоновым: мифа об «уединенном художнике», литературном затворнике, «каторжнике на ниве буквы», почти не выходящем из квартиры; мифа, который удачно объединил и развившуюся склонность автора к одиночеству, и его привычку сочинять только дома, и найденную им метафору писательства как тюрьмы, и его увлечение «De profundis» Оскара Уайльда[630]. Лучшее имя мифу даст сам Харитонов, назвав в 1981 году итоговый сборник своих произведений формулой «Под домашним арестом»; но вряд ли стоит сомневаться в том, что это был только миф: трудно всерьез считать домоседом человека, знающего практически всю артистическую Москву и всегда готового поехать за компанию то в Палангу, то в Корсунь, то во Владивосток[631]. Однако написанный в 1979 году «Роман» ставит особый акцент на «домашнем аресте», делает добровольный уход от людей харитоновским лейтмотивом, который отныне невозможно не замечать и в других произведениях автора: «т. е. мечтательность развивается до таких пределов, что если кто-то рядом, даже молчит, все равно присутствием мешает мечтать» («Слезы об убитом и задушенном» [233]), «потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» («Слезы на цветах» [299]), «да потому что я на самом деле человек уединенного слова! а не какой-то там светский хлыщ, вертопрах» («В холодном высшем смысле» [332]).

Вне всякого сомнения, интерпретировать эту позднюю (и, вероятно, наиболее растиражированную) харитоновскую идею можно по-разному. И все же в первую очередь желание находиться «под домашним арестом» означает не что иное, как желание быть только писателем (а не актером, не режиссером и не врачом). Под знаком этого (все возрастающего) желания и пройдут два последних года жизни Харитонова.

10. Биография, пласт третий: домашний арест

История с убийством Александра Волкова и последующими обвинениями на Петровке стала для Харитонова чем-то вроде личной версии «арзамасского ужаса». Пережитый болезненный опыт сказался на всем – будь то литературная форма новых текстов (ставшая более прозрачной, фрагментарной и диалогической), психологическое самочувствие Харитонова (пришедшее вдруг ощущение беззащитности перед лицом государства не оставит его до самой смерти) или общее впечатление, отныне производимое им на окружающих (Татьяна Щербина: «Он был высоким, худым, очень бледным, замкнутым, неконтактным человеком»; Филипп Берман: «Он был очень замкнутым человеком, очень молчаливым, закрытым внешне, действительно, как он и написал»[632]).

Этот «замкнутый, молчаливый, закрытый внешне» человек разительно отличается от веселого и общительного денди, каким был Харитонов в 1960-е. Жизненные обстоятельства переплетаются здесь с литературными установками – идея писательства как «домашнего ареста» ведет к тому, что Харитонов все больше интересуется образами отшельников, аскетов и монахов: «А уединенный художник о, там схима и вериги он тоже любит разговаривать и болтает и болтает двух слов за все время не скажет. И в этом его Божий или похожий на Божий смысл похожий на смысл жизни трудящегося на молитвенном поприще» (264). Явный интерес к религиозной тематике окрашивает все тексты «великого пятичастия» и так же отчасти связан с делом Волкова. «Слезы об убитом и задушенном» недаром начинаются с рассуждений о грехе: «Итак. Вера спасение покаяние откровение; грех. ГРЕХА нет» (220). В данном отрывке «грех» – это убийство Волкова, в котором несправедливо обвинен Харитонов, пошедший на Петровку, 38, как раз для того, чтобы «по-христиански» похоронить своего друга. Однако примечательная особенность писателя Харитонова состоит в том, что любые экзистенциальные проблемы трактуются им как возможный стилистический ресурс. А потому и понятие «греха» довольно быстро переводится в сугубо литературную плоскость: «Жизненного греха за мной нет, потому что все что там в жизни это так, а на самом деле то, что в художестве. <…> И вот я, например, сложил слова и принес их всем. То есть, Богу? И вот когда эти слова вышли, я спасаюсь, а когда не выходят это не грех, они ещё выйдут. Есть только все время страх греха, что не выйдет» (220–221). Увлечение Харитонова переводом дискурса религии в дискурс литературы («СПАСЕНИЕ в том, что составляю эти стихи, оно же и ОТКРОВЕНИЕ» [221]; «но в чем я исповедуюсь, открываюсь в своем, чтобы это стало общим; потому что действие-то идет в языке, а язык общее (Божье)» [221]) вполне закономерным образом приводит к тому, что главной фигурой всей мировой словесности становится для него евангелист Иоанн.