Эволюция архитектуры османской мечети

Перед мастерами эпохи Танзимата не стояло и требование стилистического единства в пределах не только одного архитектурного ансамбля, но и конкретных построек. Желательная, но вряд ли конкретизированная «европеизация» облика зданий легко достигалась с помощью широкого набора элементов архитектурного, скульптурного и живописного декора, и именно обилие декора во многом предопределяет интуитивное стилистическое определение той или иной «павильонной мечети», зачастую не совпадающее с характеристикой дворцового ансамбля, частью которого мечеть является. Так, Безмиалем-джами, находящаяся рядом с «барочным» дворцом Долмабахче, часто описывается как «ампирная»; Бюйюк Меджидие-джами Д. Кубан назвал «наиболее совершенным барочным памятником Стамбула», но сразу же оговорил, что стиль этой мечети не может быть определен как барокко⁶¹; кроме того, павильон мечети в Ортакёй оформлен предельно сдержанно, оттеняя роскошь декора объема молитвенного зала (аналогичный контраст основного объема и павильона использован в Азизие-джами в Садабаде). Тонкая графичная прорисовка деталей на фасадах Тешвикие-джами резко отличается от предельно консервативного классицистического оформления «ширмы» павильона с четырехколонным ордерным портиком и грубоватой рустовкой ребер. Стрельчатые окна, уступчатые треугольные ниши и профилированные вертикальные рамы на фасадах Пертевниял Валиде-джами заставляют характеризовать ее как «неоготическую»⁶².

Подобное «разностилье» зодчества эпохи Танзимата вполне соответствовало утвердившемуся в европейской архитектуре второй четверти XIX в. эклектизму как творческому методу, актуализируемому при распаде устоявшейся системы архитектурных форм. В условиях неприятия прежней архитектурной типологии (отказ от «больших османских мечетей», замена дворца Топкапы как места пребывания султана организованными по европейскому образцу босфорскими резиденциями, перемещение частной жизни стамбульской элиты из городских усадеб-конак в прибрежные особняки-йалы) и навязываемой ориентации на западные образцы османские зодчие были вынуждены – и имели возможность – использовать парадигмы европейского архитектурного декора, интерпретировать их и варьировать в конкретных памятниках по своему усмотрению, что также отвечало миропониманию романтической фазы эклектики⁶³. При этом и функции, и типологическая основа зданий оставались неизменными, а та риторическая синтагма, для которой применялись заимствованные парадигмы декора, сохраняла возможность адекватных прочтения и понимания в рамках султанского патроната, выражая уже не только идеи могущества светской и духовной власти, но и смешения европейского прагматизма и восточной роскоши⁶⁴. Архитекторы Танзимата смогли создать свой вариант эклектичного «ориентализма», при этом отказавшись (вряд ли осознанно) от легко реализуемой визуализации «ориенталистских» представлений и ожиданий европейцев⁶⁵, но предложив собственное прочтение возможности симбиоза западной и восточной культур при несомненном сохранении османской самоидентичности.

Необходимо обратить внимание и на то, что султанский архитектурный патронат эпохи Танзимата сосредоточивается преимущественно вне исторической застройки Константинополя, Перы и Ускюдара. Если «осью» для размещения памятников «классического периода» являлись в первую очередь константинопольские холмы и византийская Меса, и зодчие рассчитывали точки зрения с Мраморного моря и Золотого Рога, то в XIX столетии при развитии северных районов Стамбула (Бешикташ, Ортакёй, Бебек, Кузгунджук) новой «магистралью» стал Босфор. Не случайно сходство пейзажей А.И. Меллинга с венецианскими ведутами (с галерами вместо гондол), не случайно на упомянутом рисунке Л. Фурмана представлена именно морская прогулка султана, и не случайно Т. Аллом изобразил мечеть Нусретие со стороны пролива, частично скрытую парусами фелук, а Айвазовский смотрел на силуэты огромных мечетей и минаретов со стороны маяка Кыз Кулеси⁶⁶.