Фауст

1892—93 — Д. Мережковский: отрывки.

1895—96 — К. Бальмонт: отрывки из ч. I.

1897 — Н. Маклецова: ч. I.

1897 — Ан. Мамонтов: ч. I (вольные белые ямбы).

1901 — кн. Д. Цертелев: ч. I.

1902 — А. Соколовский: ч. I—II (в прозе).

1902 — П. Вейнберг: ч. I—II (в прозе).

1919—20 — В. Брюсов: ч. I—II (опубл. 1928; 1932).

1919 — К. А. Иванов: ч. I—II (впервые публ. в наст. Изд.).

1941—42 — И. Шафрановский: ч. II (фрагмент опубл. 2003).

1950—53 — Б. Л. Пастернак: ч. I—II.

2003 — О. Тарасова: ч. I.

II.

Как видим, освоение гетевского «Фауста» русской культурой длится до сих пор, и не все грани его лежат на поверхности. Ведь складывается это освоение не только на основе суммы опубликованных переводов. Важную роль играет освоение вторичное, состоящее в прогрессии взглядов, которые мы видим в литературной критике и литературоведческих работах, в необъятном разнообразии интертекстов, внешних и внутренних, порождаемых самим текстом «Фауста» — вернее, текстами «Фауста», ибо на русском языке их множество.

Разумеется, берясь за перевод художественного текста, каждый переводчик решает свои индивидуальные задачи, согласующиеся с его художественным видением, ищет ответа на свои вопросы. Так, А. Фета при переводе «Фауста» больше всего занимает музыка стиха, именно ее он старается отразить наиболее точно. А. Соколовский и П. Вейнберг, авторы прозаических переложений, сосредоточиваются на передаче философской глубины подлинника. Однако если мы обратим внимание на то, какие из переводов наиболее долговечны в принимающей культуре, то даже поверхностный взгляд на них позволит нам сделать вывод: наиболее долговечны те из них, в которых переводчик в меру сил и способностей постарался соблюсти некую золотую середину, гармонию формы и содержания.

Не случайно принято считать, что великий оригинал вечен, а его переводы — стареют. Но только слово «старение» в данном случае — не что иное, как метафора понятия неполноты. Ведь всякий перевод есть принципиально вторичный текст, и он выполняет особую задачу — задачу художественного постижения оригинала. Его задача — постигнуть текст текстом. Каждый завершенный перевод есть версия постижения. И, наверное, число таких версий у великого оригинала — бесконечно, и каждая из них приближает нас к постижению великого оригинала. Поэтому стоит говорить и о переводах, которые волею судьбы никогда не доходили до читателя.

А именно таков предмет нашего обсуждения: это никому не известный и впервые публикуемый в настоящем издании перевод историка и филолога рубежа XIX—XX веков Константина Алексеевича Иванова. Автор работал над ним почти 40 лет.

Сам переводчик — К. А. Иванов — фигура интереснейшая, неординарная. Основные труды его, недавно переизданные, относятся к области медиевистики («Многоликое средневековье», «Трубадуры, труверы и миннезингеры»); он был учителем истории в царской семье Романовых вплоть до самого их ареста в 1917 г. А перевод «Фауста», по-видимому, считал делом всей своей жизни и работал над ним неторопливо — с 1880 по 1919 гг. Теперь не время выяснять причины, почему перевод в свое время не стал достоянием широкого читателя; и не секрет, что зачастую большими тиражами выпускаются далеко не достойные того переводы. Но в любом случае теперь возникает вопрос: как, с каких позиций оценивать такой перевод?

Очевидно, что поскольку при критическом анализе такого текста мы не можем руководствоваться читательским мнением и отзывами критики, остается уповать на наличие неких объективных критериев, которые можно обнаружить при опоре на достижения теории и истории перевода.

Попытаемся наметить возможные параметры оценки.

От перевода художественного текста мы ждем прежде всего передачи художественных достоинств подлинника. Но художественные достоинства, единое художественное целое представляют собой гармоничный сплав формальных и содержательных черт, и чем произведение масштабнее, тем этот сплав многослойнее и сложнее. Следовательно, критерии оценки могут базироваться на мере передачи художественных достоинств, которые при лингвостилистическом и литературоведческом анализе исходного текста можно соответствующим образом структурировать (то есть определить размер, тип рифмы, специфику тропов, алгоритмы повторов, лейтмотивы, специфику словаря и мн. др.).

Более того, мы знаем, что всякий переводчик, либо: осознанно или бессознательно ставит перед собой задачу передать художественное своеобразие в полной мере; либо, опираясь на исходный текст, ставит собственные задачи, сужающие или изменяющие коммуникативное задание подлинника (далее этот второй путь, кратко охарактеризованный на примере переводов «Фауста» в версиях А. Фета и П. Вейнберга, мы рассматривать не будем).