Фауст

Если же говорить о первом пути, то нам известно также, что объективные закономерности процесса перевода никогда не позволяют переводчику отобразить в переводе все, что он обнаружил в оригинале. Препятствием служит несовпадение систем двух языков и их функционирования. Объективны также потери, связанные с любой передачей информации, в том числе — и при ее перекодировании.

Помимо этой объективной неполноты перевода, существует также и неполнота субъективная, зависимая только от переводчика — как реципиента текста оригинала и как его интерпретатора. Но насколько вольны переводчики в своем индивидуальном восприятии? Исследования историков перевода разных периодов показывают, что переводы одной эпохи при всех их индивидуально-интерпретаторских нюансах имеют похожие черты. Иначе говоря, при всех стараниях отразить при переводе все нюансы подлинника переводчики остаются детьми своего времени и отвечают на запросы своего времени.

Опираясь на эти рассуждения, мы можем теперь наметить аспекты сопоставительного анализа перевода и подлинника, позволяющие обосновать критерии оценки перевода. Сравнивая подлинник и перевод, попробуем взять за основу счет потерь, обнаруженных в тексте перевода. Тогда выстроится следующий перечень:

1). Потери, связанные с объективным расхождением в системах языков (они свидетельствуют о качестве знания переводчиком иностранного языка).

2). Потери, связанные с передачей компонентов системы художественных средств подлинника.

3). Потери, связанные с переводческими традициями данной эпохи.

4). Случайные потери.

Что касается третьего, предпоследнего аспекта, то, наверное, имеет смысл исследовать как переводческие принципы времени создания перевода, манифестируемые переводчиками, так и переводы, созданные в те же годы.

Обратимся теперь к переводу Константина Алексеевича Иванова. Как мы помним, он выполнен на рубеже XIX—XX веков, и, соответственно, должен быть поставлен в соотношение с переводами той же поры. Тогда наиболее близким к данному переводу по времени создания является известный перевод Н. А. Холодковского.

Сравнивая потери, обнаруженные в переводах в их сравнении с подлинником, мы не будем подробно останавливаться на объективно-языковых и случайных потерях. Отметим только, что количество их невелико, что свидетельствует о высочайшем уровне знания языка и о внимательном отношении к тексту подлинника у обоих переводчиков. Таким образом, в центре нашего внимания оказываются потери, связанные с передачей художественных средств и традициями эпохи.

Сопоставительный анализ двух этих переводов показывает, что по многим параметрам они близки друг другу. Оба текста отличаются полным сохранением содержательного состава, отдельными буквализмами, частичным ослаблением музыкальности текста (аллитерации, повторы); порой — изменением состава образов (чаще всего — метафорических); доминированием книжно-поэтической нормы. Названные черты свидетельствуют о том, что оба перевода выполнены в русле переводческих традиций конца XIX века.

Но все же отличия между двумя переводами есть. И эти отличия выявляются при детальном сравнении меры передачи отдельных компонентов художественной системы подлинника в рамках традиций.

Обратимся к некоторым из них. Что касается формальных особенностей стиха (размер, каденция, особенности рифмовки), то их принято было в ту эпоху воспроизводить по возможности точно. При сопоставительном анализе размера выявляется следующая картина.

Гете использует в посвящении и прологах регулярные силлаботонические размеры: в «Посвящении» это пятистопный ямб; в «Прологах» — нерегулярное чередование 4-, 5- и 6-стопных ямбов с преобладанием 5-стопного; В части I — четырехударный книттельферз. Холодковский в «Посвящении» последовательно сохраняет пятистопный ямб; в «Прологе в театре» — предпочитает шестистопный; а в первой части заменяет книттельферз подлинника на четырехстопный ямб, который иногда перемежает пятистопным. В переводе Иванова тоже всюду ямб; однако в «Посвящении» некоторые строки имеют четыре и шесть стоп; в «Прологе в театре» мы видим преобладание 5-стопного ямба, который иногда чередуется с 4-стопным. Книттельферз подлинника в первой части трагедии заменен чередованием разностопных ямбов, что отчасти воссоздает расшатанность ритма, характерную для книттельферза. В «Прологе на небесах» оба переводчика точно воспроизводят 4-стопный ямб подлинника.