Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Повествование в фильме строится как визуальное воплощение литературного приема – внутреннего монолога или потока сознания вспоминающего субъекта; такой стиль обычно ассоциируется с творчеством писателей начала ХX века, в частности Пруста. Намек на эту преемственность мы видим в первой же сцене, где модельер – действие происходит в 1974 году – регистрируется в гостинице под вымышленным именем, как М. Сван. Эмоциональная тональность фильма тоже задана в одной из первых реплик героя: «Мне надо выспаться». Дальше мы погружаемся в исследование личных воспоминаний модельера, не совпадающих с его публичным имиджем, подавленного душевного состояния, для передачи которого режиссер рисует фантазии и кошмарные галлюцинации, а не просто показывает дизайнера за работой, и это несмотря на то, сколько внимания в процессе подготовки фильма уделялось костюмам и их изготовлению вручную. Режиссер накладывает друг на друга несколько временных пластов. Такое художественное решение позволяет показать расколотую на отдельные фрагменты жизнь, отказавшись от линейности биографического нарратива. «Сен-Лоран» – мерцающее отражение сознания модельера, выстроенное так, чтобы подчеркнуть его мотивы и узоры, как социальные, так и чувственные аспекты мифа, стоящего за логотипом YSL. Если во второй половине 1960‐х годов Сен-Лоран обращается к популярным и понятным образам, то великолепная «русская» коллекция 1976 года (Opéra Les Ballets Russes) порождена головокружительной смесью болезненных фантазий, гедонизма и невоздержанности. Воспроизводя геометрический орнамент платьев «Мондриан», Бонелло делит экран на несколько частей, чтобы обозначить исторический и эмоциональный контекст: документальные кадры майских протестов 1968 года соседствуют с изображениями изделий Сен-Лорана, в которых он переосмыслил стилистические компоненты современной женственности. Кульминация фильма – реконструкция показа коллекции 1976 года, проходившего в пышном Императорском бальном зале отеля «Интерконтиненталь» под звуки арий Марии Каллас. Вместо стандартного ракурса фото- или видеосъемки, когда камера располагается в конце подиума, режиссер разбивает кадр на несколько частей, так что перед нашими глазами вспыхивает сразу несколько великолепных платьев в движении и экран заполняют блики сочных красок – вишневого и сияющего золотого.

Наследие Уорхола

Особое внимание Бонелло в «Сен-Лоране» уделяет визуальной стороне моды, стремится передать ее чувственную притягательность, что свидетельствует о специфической тенденции в сюжетном кино. Теоретики культуры, например Джулиана Бруно, усматривают в ней переход от зримого к осязаемому и материальному, от образов к тактильным ощущениям, составляющим визуальную культуру310. Акцент на чувственном удовольствии, которое доставляют тактильные ощущения, кроме того, важен с точки зрения интерпретации режиссером дальнейшей судьбы дизайнера и наследия Уорхола, требующего к себе особого внимания. Как утверждает Саймон Уотни в статье об «эффекте Уорхола», основные темы, волновавшие художника: слава, идентичность, сексуальность, индивидуальность, смерть, занимают центральное место и в фильме Бонелло. Их часто рассматривают как попытку «понять саму природу изображения, суть образа, процесс его тиражирования, категории подлинности и оригинальности – в значении как авторской атрибуции, так и новаторства»311. Уотни оспаривает устоявшийся взгляд на наследие Уорхола, каким его рисуют популярная пресса и ученые-искусствоведы: Уорхола нельзя вписать в канон великих художников второй половины ХX века, потому что сам он «последовательно стремился отстраниться от традиционной роли автора, скрыться за непроницаемой маской»312. Созданные им портреты знаменитостей отражали иллюзорность стоящей за громким именем личности, превращавшейся в желанный и разрекламированный товар. Сейчас очевидно, что репутация знаменитости (складывающаяся из публичного дискурса о жизни звезд) и ее имидж (транслируемый с помощью одежды и тела) формируются в результате целенаправленного воздействия на публику через каналы массмедиа. Культовый статус самого Уорхола нередко сводили к его многочисленным изощренным образам и стильным аксессуарам: полосатым свитерам и черным кожаным курткам, темным очкам, парикам и так далее. Стиль действительно играл ключевую роль в конструировании и продвижении Уорхолом своего имиджа, обнаруживая его сложные отношения с обликом собственного тела, особенно после покушения 1968 года: швы после операции сделали его похожим на платье от Dior – так художник описал свое тело в документальном телефильме Дэвида Бейли «Уорхол глазами Бейли» (Warhol by Bailey, 1973).