Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

В обоих байопиках много внимания уделяется бурному роману дизайнера с де Башером – этот сюжетный ход объясняет падение Сен-Лорана: алкоголь, беспорядочные связи, наркотики. Оба фильма местами эксплуатируют пропитанные вуайеризмом яркие гомоэротические образы, хотя у Бонелло чувственные картины перемежаются с бессвязными галлюцинациями: на оргии появляются мужчины в форме, но неясно, пришли ли они навести порядок или сами собираются в ней участвовать; то и дело мелькают неоднозначные религиозные мотивы; сюрреалистическая фантазия рисует извивающихся змей (они выполнены в технике компьютерной анимации), а завершает этот ряд гнетущая сцена – распростертый на кухонном полу любимый бульдог Сен-Лорана Мужик, наевшийся таблеток, которыми развлекаются любовники. Уорхол сделал набросок собаки Сен-Лорана в 1986 году, незадолго до своей смерти, а у дизайнера было еще несколько ее точных копий, которые он называл Мужик 2, Мужик 3, Мужик 4. В робком болезненном интересе к мужской сексуальности, в ищущих взглядах, которыми обмениваются персонажи, и в предполагаемой психологической связи между этой страстью и маниакальной жаждой творчества, нашедшей отражение в огромном количестве эскизов и моделей, придуманных для коллекции 1976 года, ощущается черный юмор, свойственный фильму.

Не пытаясь воспроизвести на экране стиль того времени, Бонелло, скорее, создает коллаж, который довершает коллекция Opéra Les Ballets Russes, оттеняющая и чувственные образы декаданса начала 1970‐х годов, и след, оставленный ими в культуре. Олицетворением этих образов в фильме выступает Хельмут Бергер, играющий модельера двадцать лет спустя, когда его здоровье серьезно пошатнулось. В автобиографии Бергер проводит параллель между творчеством Висконти и Сен-Лорана, отмечая, что оба стремились к визуальному воплощению чувственности: первый средствами кино, второй – моды. По мнению Бергера, в «Сен-Лоране» Бонелло интересна попытка уловить индивидуальность дизайнера за счет пристального внимания к чувственным деталям (эмоциям, интерьерам, текстурам и материалам, направлявшим его эстетические поиски), а не скандальные подробности личной жизни326.

Леспер в «Иве Сен-Лоране» сосредоточился прежде всего на частной жизни модельера, а не на мифе о нем, Бонелло попытался воскресить призраки, наполнявшие его творческое сознание, а режиссеры нехудожественных фильмов чаще всего выбирают более прозаический подход, показывая модельера в ателье за работой. В 2002 году Давид Тебуль снял два документальных телефильма – «Ив Сен-Лоран: 75016, Париж, авеню Марсо, 5» (Yves Saint Laurent: 5 avenue Marceau 75016 Paris) и «Ив Сен-Лоран: его жизнь и его время» (Yves Saint Laurent: Le temps retrouvé), где предпринял попытку воссоздать творческий процесс и социальное окружение дизайнера вплоть до поздних этапов его карьеры. В своих неспешных картинах Тебуль с документальной точностью воспроизвел процесс разработки дизайна и ручной труд, вложенный в изделия высокой моды. Джудит Турман отозвалась об этих фильмах весьма резко, заметив, что, «хотя по своей затянутости они могут соперничать с фильмами Уорхола, в них нет секса, насилия или мистики, чтобы хоть как-то утешить зрителя»327.