Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Серийный портрет работы Уорхола неслучайно так часто фигурирует в фильмах о Сен-Лоране – он наглядно иллюстрирует, развенчивает и переосмысляет миф о рефлексирующем гении. В документальной картине Пьера Торретона «Сумасшедшая любовь» присутствуют красноречивые кадры 1970‐х годов, заимствованные из серии фильмов самого Уорхола «Дневники „Фабрики“» (Factory Diaries). Уорхол преподносит этот портрет Сен-Лорану, польщенному и взволнованному ощущением собственного величия, сознание которого пробуждает в нем этот жест. Личность Уорхола, сама по себе медийный конструкт, и созданные им изображения Сен-Лорана играют важную роль в таких картинах, как кинобиография Бонелло или документальный фильм Мейру. Они пытаются уйти от идеализированной точки зрения на историю моды, сторонники которой неизбежно выделяют знаменитых дизайнеров, ставя им в заслугу прежде всего изделия от-кутюр, изготовленные в ателье, а не готовую одежду фабричного производства, и обходя вопрос авторства, весьма неоднозначный в эпоху брендовых дизайнерских вещей. Бонелло рассматривает Сен-Лорана, с одной стороны, как миф, как медийный образ, с другой – как конкретного человека и модельера. Режиссер отвергает каноны биографического жанра, которым в своем более лестном для бренда фильме следует Леспер, пытающийся раскрыть характер, рассказать современной публике об исторической личности, а не проанализировать многогранные смыслы и интерпретации ее славы. Чтобы критически осмыслить миф о Сен-Лоране, требуется, как и в случае с искусственно созданным образом Уорхола, заново определить отношения моды и дизайна с дискурсами публичности, потребления, фетишизма, телесности, известности, гендера, идентичности, сексуальности и визуальности. Все фильмы о жизни модельера так или иначе указывают на важную роль, какую в его имидже играло воспроизводство визуальных образов. Хотя тональность, стилистика и концепции двух кинобиографий Сен-Лорана кардинально различаются, обе они отталкиваются от общепринятой версии о постепенной деградации, вслед за традиционными биографиями исследуя саморазрушительный характер модельера. Культ индивидуальности отчасти подогревает современный интерес к биографическим фильмам о дизайнерах, внося в них драматическое напряжение и необходимую долю вымысла. Эксплуатация сюжета, основанного на истории жизни дизайнера, какой бы несчастной, странной или чуждой ни казалась эта жизнь большинству потребителей, сегодня превратилась в одну из брендинговых стратегий известных домов моды. Что касается байопиков о Сен-Лоране, снятых, когда со дня смерти дизайнера не прошло и десяти лет, такие полнометражные фэшн-фильмы, будь они критическими или хвалебными, мейнстримными или артхаусными, в конечном счете способствуют возрождению модного дома в статусе одного из наиболее коммерчески успешных брендов одежды класса люкс. Они утоляют типичное для современной культуры любопытство в отношении всего, что касается гламура и стиля, а также жажду новых историй, обращающихся к популярным мифам о творчестве, бизнесе и знаменитостях в мире высокой моды.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Конец фэшн-фильма

«В мире моды время не течет плавно и линейно, а складывается из разных интервалов, указывающих на его прерывистость и ускорение», – пишет Аньес Рокамора328. Исследователь объясняет, как сформировавшееся в XXI веке явление быстрой моды стимулирует глобальный товарооборот, интенсивность которого зависит от темпов сбыта, возможности сделать покупку мгновенно и доступности товаров – параметров, определяющих нематериальное существование моды в интернете. Появление фэшн-фильма, «нового медийного жанра»329, безусловно, способствовало иммерсивности и интерактивности онлайн-видео как популярной разновидности развлекательного контента. Однако фэшн-фильм уходит корнями и в историю кинематографа, который в постцифровую эпоху продолжает взаимодействовать с модой. Благодаря фото- и видеохостингам, цифровым изданиям и блогам модные образы наводнили современное медиапространство, навязав ему законы интернет-коммуникации, где, по словам Кэролайн Эванс, изображение «превратилось в „товар“, равноценный материальному объекту»330. Анализируя видеоролики о моде в интернете на материале таких передовых платформ, как SHOWstudio, Эванс отмечает, что с начала 2010‐х годов международные бренды сегмента люкс все чаще производят брендированный развлекательный контент в форме фэшн-фильмов и онлайн-видео. «А раз люксовые бренды, такие как Yves Saint Laurent, Chloé, Prada, Dior и Chanel, ориентированные на мировой рынок, отказались от позиции стороннего наблюдателя и сами выпускают фэшн-фильмы, можно с уверенностью утверждать, что новые разновидности этого жанра стали мейнстримом», – заключает Эванс.