Годы странствий Васильева Анатолия

Закрытый двор, где всегда попарно ходят то ли стражники, то ли шпионы, то ли просто безответные слуги и свидетели. Широкие окна с толстыми стеклами, которые часами безостановочно трут старательные горничные. Дау бежит из Харькова в Москву, в Институт, вот он (в первых кадрах) идет по заснеженной лестнице в кургузом красном пиджачке, оставшемся еще от заграничных поездок. И этот резкий, рвущий душу жест Крупицы, когда он распахивает окно, загребает пригоршню снега с подоконника и насильно втюхивает снежок в ладони растерянного Дау. Васильев играет резко, рублено: какая там психологическая мотивация! Ну куда к черту! Скорее уж у зрителя возникает почти физическое ощущение вертикальной трубы, печной вытяжки, в которой гудит и гудит ветер, — ну а протагонист все бьется об ее внутренние изгибы, цепляется за партнера, в этой постепенной психологической возгонке поднимается все выше и выше — прочь, за пределы натуралистических объяснений и аккуратно смотивированного поведения. Вся эта игра кажется невероятной: и забава «городков», когда Крупица и Дау снова и снова пытаются разбить вырастающие из чурок и рюх сложные кристаллические пирамиды… И абсурдистские, дикие стихи Васильева, которые стоят вровень со строчками Александра Введенского или капитана Лебядкина: в них он предлагает набить задницу товарища Берии отличным, высококачественным порохом и запустить наркома куда-нибудь подальше в космическое пространство, прославив тем самым советскую науку. В «Парке Культуры», где в странном, диагонально наклоненном кадре (придуманном режиссером Хржановским) собеседники доходят до последней человеческой правды — и страхи, и унижения, и минута странной, почти эротической нежности, когда они вдвоем лежат в осклизлом снегу и грязи, у подметки монументального сталинского сапога, а вокруг карабкаются вверх и вниз с авоськами и портфелями совслужащие и барышни-машинистки.

Прекрасные диалоги, выстроенные сплошь на онирической, сновидческой подкладке: отец и сын говорят о природе власти («Власть надо любить, ее недостаточно просто терпеть, иначе она заподозрит недоброе, — любить, чтобы, пробравшись в самое сердце власти, взорвать ее изнутри» — так говорит Крупица). Рассуждения о Дон Жуане и Фаусте, о первородном грехе и отношениях с женщинами… Слова тут легко взлетают сами собой, как воробьи во дворах или голуби на площади, видно, что их никто не разучивал заранее. Скорее уж, как говорил когда-то Антонен Арто, «проблема тут состоит… не в том, чтобы вынудить метафизические идеи вернуться на сцену; важно породить своего рода соблазн, некую тягу к этим идеям». Собеседники пьют коньяк и курят свои бесчисленные папироски, но всякий раз, когда на наших глазах теоретически закручивается очередная метафизическая идея, Васильев успевает сбить лишний пафос площадной шуткой — или просто уж вытаскивает из шуфлядки какую-то движущуюся механическую игрушку, что выкидывает потом свои коленца на серебряном блюде…

Эти двое, неразрывно сцепившись в вязи диалогов, как бы плавают в сумрачном, дышащем туманном море, где берегов не видно, а полагаться приходится только на чутье, на взаимный партнерский резонанс, на взаимное внимание к деталям и груде мелочей. Напряжение, натяжение действия несколько раз соскакивает и вдруг взрывается неожиданными угловатыми разворотами. И уже последней кодой звучит диалог Крупицы с мойщиком окон (по имени Виктор), тем самым «представителем трудового народа», для которого эта заколдованная, гнилая земля — просто привычная среда обитания, которую придумали и построили некие «люди».

Вообще, когда погружаешься в васильевский вариант «Дау», одним из первых образов-толкований становится, как ни странно, буддийская философия, с точки зрения которой отдельной личности нет как таковой, но есть набор разнородных элементов («дхарм»), которые следуют друг за другом (элементы могут быть физическими/материальными, — или же моральными, психическими — они все равноценны, все стоят на одном уровне…). Или, в изложении Щербатского, «образ сознания и жизни здесь предстает как картинка „волнующегося океана“, в котором, как волны из глубины, постоянно откуда-то выкатываются элементы жизни. Эта волнующаяся поверхность представляет собою, однако, не хаос, она повинуется строгим законам причинности… Это учение о „совместно-зависимом рождении элементов“ является самым центральным пунктом всего буддийского мировоззрения».