Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Здесь Якобсон очень кстати приводит сходный пример из поэзии на английском языке: строчку из стихотворения Каммингса 1935 года: silent not night by silently unday [Cummings 2013: 432]. Американский поэт намеренно и повсеместно нарушает правила грамматики, Аграмматизмы Каммингса совсем, как кажется, не случайно понадобились Якобсону в его обосновании неправоты Хомского в отношении якобы «бессмысленности» искусственных фраз про «зеленые идеи».

Как видно из полемики Хомского и Якобсона, аномальное высказывание оказывается водоразделом между двумя теориями языка – нормативно-грамматической (генеративистской) и лингвопоэтической. Размышления Якобсона по поводу поэтических «неправильностей» вскоре легли в основу его фундаментальной статьи 1960 года «Лингвистика и поэтика», в которой учреждается постулат об особой «поэтической грамматике», отличной от грамматики нормативной [Якобсон 1975]. То, что в обыденном языке признается речевой патологией и аграмматизмом, в поэзии становится конструктивным принципом, заряженным «поэтической функцией языка» (см. о роли этой статьи в следующем параграфе, а также в параграфе 2 главы II). Как и в 1920‐е годы в статье о Хлебникове, в 1960‐е Якобсон строит свою теорию языка и коммуникации на основе отмечаемых аномалий поэтического текста. Именно в связи с такими тесными контекстами и трансферами между поэзией и лингвистикой русская наука о языке развивает взгляд на литературу как особый язык и особую коммуникативную систему. Эта тенденция не характерна для англо-американской лингвистической традиции ХХ века, квинтэссенция которой в 1950‐е была представлена в теориях Хомского и его круга.

Итак, в этой части главы мы остановились на одной из ключевых характеристик авангардного текста, сопрягающих его с лингвистическим поворотом в науке – его аномальности, а также аномальности высказывания вообще и поэтического высказывания в частности. Дискуссии лингвистов 1920–1950‐х годов о роли правильных и неправильных высказываний в формировании языковых теорий совпадали и по времени, и содержательно с языковым экспериментом художественного толка, обнаруживая общие концептуальные ходы между наукой и искусством. Приведем формулировку О. В. Коваля о такого рода лингвоэстетических схождениях:

Эстетические достоинства лингвистических предложений (условно названных нами карначомпами – от сочетания имен Р. Карнапа и Н. Чомского (в русской версии – Н. Хомского), предложивших, помимо Л. Щербы, наиболее типовые (типические) и образные языковые образования с морфологически насыщенной, но экстенсионально нулевой информацией), – зиждутся на способности языковой системы как бы обнажать свой каркас, демонстрируя скрытые в ней эмерджентные потенции языковой образности. <…> Лингвистически экспериментальная форма описываемых конструкций, претерпевая напряжение между замкнутостью грамматической сетки отношений и рекурсивной бесконечностью линейного развертывания, приобретает эффект пластичности, а сама конструкция выходит за рамки изначально предначертанной информативности. Подобно тому, как это происходит в авангардной живописи, здесь на светлое сознание лингвиста всплывают «не вещи, но отношения». И в этом смысле авангардист-лингвист, скажем Чомски (Хомский), оказывается близок (равен?) художнику, например Браку. Их обоих объединяет одно – эксперимент со знаками и опыт их содержательной интерпретации [Коваль 2007: 10–11].