Идеально другие. Художники о шестидесятых

Почему, с некоторыми можно считаться — например, Миша Шварцман очень хороший художник, на мировом уровне. Лида Мастеркова, особенно ее графика, гуаши очень высокого качества. Все они вышли из домашних кружков. Никогда нельзя всем батальоном войти в мировое искусство, это невозможно. Проходят два-три человека из ста, остальные остаются рядовыми солдатами. Но о русском искусстве можно говорить только, что это особое развитие, оно ни с чем не сравнимо, тут я за Тютчева двумя руками. Как это ни парадоксально, сейчас открылся мир, стенку сломали Берлинскую, Россия полна информацией, художники знают абсолютно все, оригиналы представлены во всех музеях — а все равно развивается своим самобытным способом, не пересекается с Западом, не совпадает. Сейчас все тоже еще в зародыше, не соответствует западным меркам. Значит, получается, что, несмотря на политический зажим-режим, Россия даже в свободном пространстве развивается особым способом. А может быть, это и хорошо — может, и не надо идти плечом к плечу с Западом? Забытый язык представляет собой какую-то ценность в цивилизованном мире, с ним возятся, поэтому русским нужно сохранить свой язык как алфавит, оставаться самобытным куском, не стремиться подмазываться под Запад — больше будет вторичности.

История искусств

В России с давних пор, с начала XIX века, не было развитой системы торговли искусством. Россия была нехудожественная страна, где отсутствовала система коммерческих и культурных связей и не существовало системы торговых оборотов в искусстве. В Париже было триста галерей в это время, галереи появились в начале XIX века в большом количестве. В 1917 году во всей России было всего три галереи: Добычиной в Санкт-Петербурге, Дмитриевой в Москве и галерея в Одессе. Причем выставляли не только картинки «Мир искусства» или «Бубновый валет», но торговали матрешками или платками. Все, больше ничего не было. Когда за три-четыре года до революции образовались движения супрематизма и конструктивизма, они существовали без всякой коммерческой поддержки, меценатов не было. Выставки были квартирные, или собирали в складчину деньги и снимали ту же галерею Дмитриевой. То есть никакой организованной пропаганды в современном виде не было. И большевики быстро всю эту самодеятельность прикрыли, организовав один Союз художников, куда все немедленно ринулись по привычке — потому что всегда, со времен Петра, было единое государственное тело, подчиненное правительственной конторе во главе с каким-нибудь князем. Фредерикс был перед революцией — с ним часто дрался Верещагин насчет денег. Были царь и два-три человека, которые покупали что-то для себя.

Позже на смену аристократам пришли купцы.

Третьяков, Солдатенков, Терещенко, Рябушинский стали платить огромные деньги художникам. Маковский и Суриков гребли десятки тысяч за заказные вещи. Например, Суриков нарисовал в 1905 году картину «Стенька Разин в ладье», сейчас в Русском музее. Третьяков давал ему 100 тысяч, а великий князь Владимир купил за 150 тысяч рублей золотом! В это же время Ван Гог и Сезанн продавали по 50–75 рублей картинки. Врубель оформлял ярмарку для Мамонтова, потому что ему давали огромные деньги за «Принцессу Грезу». Когда Костя Коровин был начальником русского отдела Всемирной выставки в Париже в 1900 году, с Мамонтовым и князем Владимиром Николаевичем Тенишевым они привозили павильон «Индустрия», оформленный за огромные русские деньги, которые не снились французским художникам никогда. Матисс за свой бесценный танец получил от Щукина 10 тысяч рублей! Сто и десять, Суриков и Матисс! Червонное золото и промокашка! Но Ларионов завидовал: он ему 10 тысяч, а мне только 500 рублей за этюд дает. Левитану и то больше! В результате ни один русский художник не работал на Западе. Да какой же дурак поедет во Францию торговать картинами? Конечно, никто! Все продавали русским богачам.

Выходит, частная русская деятельность, идущая своим путем. Как и писатели-символисты, не входят в мировое искусство.