Идеально другие. Художники о шестидесятых

В начале 70-х абстракцией занялась масса выпускников художественных вузов, не сумевших попасть в официальную жизнь и получать заказы. Единицы попадали на подпольный рынок со стороны, как Рухин.

А вы видели, что делал Рухин до абстрактных композиций? Он рисовал пейзажи с церквями, грязной краской, клеил туда какие-то камушки. Все это стояло в мастерской у Кабакова — он привозил их на своей «Волге» из Ленинграда и оставлял на продажу в мастерской. И вдруг он увидел, что делает Немухин или Плавинский, какой техникой, — и стал лепить эти вещи. Пошел поток. Его обожал Нортон Додж из-за большой бороды и конфликтов с КГБ, решив, что это и есть подлинный тип настоящего русского диссидента. У него вообще такой принцип — кто больше боролся с КГБ, тот и лучший художник. Так что здесь много мифологии, и очень жаль, что многие искусствоведы достаточно легкомысленно берут эти мифологемы и из них делают фундаментальные ситуации.

Вы создавали новый язык, они восстанавливали прерванную линию искусства, тем самым создавая новую мифологию.

Можно и так сказать, скорее пытались создать. А сейчас, когда биографии многие завершены, половина людей уже умерла, я вижу, что это законченные явления, которые останутся вневременными и персональными, как Моранди. По своему уровню и качеству они останутся замечательными музейными художниками. Но я говорю о своей позиции в то время, когда это было вне поля моих интересов. Ситуационно мы были в одной яме, куда нас загнали, и в этом смысле чувствовали какую-то общность, но на этом, собственно, все и кончалось. Начиная с «Пчеловодства», когда мы впервые собрались на одной выставке здесь (на Западе были какие-то выставки), появилась возможность официально выставляться и возможность какого-то более тесного общения. Мы здоровались, улыбались, хотя каждый думал про другого, что тот не умеет рисовать. Никогда не знал, как они ко мне относились. Знаю точно, что Рабин увидел мои вещи по-настоящему в первый раз, придя на мою большую выставку в Париже. Я видел, с каким удивлением он ходил, смотрел. Немухин называл меня: «Ну, это белютинская школа» — хотя у меня ничего общего не было никогда с белютинской школой. Внешних признаков, которые роднят с белютинской студией, у меня никогда не было. А для них Белютин ассоциировался с художниками Сретенского бульвара — «они все белютинцы». Их сознание было достаточно консервативно, если представить себе образно, они скорее смотрели не вперед, а назад, эстетически и этически. А мы старались смотреть вперед, и это были разные направления взглядов и интересов. Хотя смотрели из одной ямы. Поэтому и судьбы так потом разошлись, когда появилась возможность официального существования, очень сильно все разбежались.

Люди в ящиках

Как вас впервые выставили на Западе?

В 1965 году была выставка в Аккеле, в Италии — альтернатива Атуале. Огромная международная выставка, где половина была занята Магриттом. Было много галерейных выставок — первая из них, вместе с Неизвестным, прошла в 66-м в Праге, в галерее братьев Чапек. Довольно известный чешский искусствовед Душан Конечны вывез наши работы и там выставил. По какой-то ошибке туда пришел даже советский посол. Она имела много прессы с критическим анализом, с хорошими статьями, которые я храню до сих пор. И было очень много коллективных выставок, в Чехословакии и Польше. И оттуда потом эти же искусствоведы, критики, которые вывозили работы из Москвы, повезли на выставки в Италию, потом в Германию. Именно критики, не дипломаты. В 70-м году, то есть за четыре года до «бульдозеров», была выставка нонконформистского искусства в галерее Гмуржинской, в которой участвовали 15 художников. А это одна из ведущих в Европе галерей.

Появились и наши собиратели — Георгий Костаки, Нина Стивенс, Александр Глезер.