Идеально другие. Художники о шестидесятых

Я никогда об этом не думал в таком ключе, просто социальный экспрессионизм мне был неинтересен. Это меня никаким образом не привлекало. Для меня очень важно было создать свой язык, которым я мог бы выражаться. И язык социального экспрессионизма мне был неинтересен потому, что я не думал, что это язык, на котором можно сейчас говорить. Во всяком случае, те проблемы, которые меня интересовали, на этом языке я не мог описать. И поэтому он мне был неинтересен. Я мог отмечать для себя, что это были художники хорошие, — то, что я видел, мне нравилось, как было сделано. Я отмечал тогда уже профессионализм Рабина, Краснопевцева, мне очень нравились вещи Яковлева. Яковлева я сразу выделял — его вещи звучали своей подлинностью, они звучали так же, как звучали вещи Ван Гога. В первый раз я увидел его выставку на квартире музыканта Столляра, где были развешаны цветочки, еще что-то, они меня и поразили своей подлинностью. К Вейсбергу я относился довольно равнодушно, его вещи казались мне хорошо просчитанными, но меня не волновали. Мне нравились вещи Краснопевцева — своей законченностью, убедительностью, найденным образом. Но все это для меня было все-таки явлением периферийным, не главным, не мейнстримом. Не в том, конечно, смысле, как это понимается сейчас в плане институций художественных, а мейнстрим как главное направление в попытке выразить отношение к окружающему миру, придать ему новый образ. В этом смысле мне это казалось явлением подлинным, но компактным и камерным.

Обращение к абстракции было вашим личным выбором или модой рубежа 50-60-х?

Я был единственным абстракционистом в Манеже, все остальные были фигуративные художники. Абстрактных художников вообще было очень мало. Был Немухин, была Мастеркова, был Штейнберг. Они до сих пор делают абстрактные вещи. Некоторые занимались как абстрактным, так и фигуративным искусством, как Валентин Воробьев. Но в его биографии не было последовательной концепции, которая включала бы в себя идею творческой зрелости. В основном был фигуратив и социальный экспрессионизм. Не было ни школ, ни направлений, были отдельные спорадические поиски отдельных художников, которые в силу своей культурной ориентации, философских взглядов выбирали свой путь в потемках. Кто-то стал делать геометрическую абстракцию, кто-то — абстрактный экспрессионизм, но это были точечные явления, никак между собой не связанные. Вообще, не очень еще разобрались с иерархией. Серьезные работы соседствуют с дилетантскими.

Мифологию породила и эрзац-среда, замкнутость московского художественного круга.

Дело в том, что нонконформизм был внутри забора. Мы не знали, что происходит за ним. Внутри находились те, кто был выкинут из официальной художественной жизни. Нонконформистами были ситуационно, но если Зверева взять за шкирку, вынести за забор и поставить в Париж, то окажется, что он — нормальный салонный художник. Так что это было абсолютно местное явление. Нортон Додж обозначил свою коллекцию как нонконформистское искусство из Советского Союза с какого-то по 87-й год. Но какой нонконформизм был после Бульдозерной выставки, когда спокойно можно было все выставлять и продавать, когда никого не вешали? Соцартисты рисовали все, что хотели, и их за это не убивали.

Какая-то информация доходила — Фестиваль молодежи, американская выставка, польские журналы.

Но это была абсолютно случайная информация! Главное, что не было общей картины. Кто-то увидел одно, кто-то — другое. Настоящие художники попадали под влияние, но имели свой внутренний путь развития. Другие были зависимы только от внешних факторов, увидел одно — стал делать, другое — тоже. Поэтому здесь был очень большой разброс. Другое дело, что до Бульдозерной выставки было двадцать заметных художников первого ряда и еще тридцать на периферии. Те, кто шел своим индивидуальным путем. Не надо обобщать личные биографии. Этих двадцать художников нельзя собрать в кучу, будто они были таким единым стадом, которое гуляло по московским задворкам. Ничего подобного — многие художники не были друг у друга. Я никогда не был у Рабина, он никогда не был у меня. Он замечательный художник, но мне неинтересен. Мы с ним больше сейчас в Париже видимся, чем тогда в Москве. Кто мне был интересен, с кем я тогда дружил, с теми и продолжаю дружить. Но ситуационно мы, конечно, были в одном потоке. А после Бульдозерной выставки, когда кончился период давления, игнорирования, когда стало можно продавать, появилось несколько тысяч художников.