Иерусалим

Но это готическое дело снова напомнило ему о «Баухаусе» и современном перерождении движения на финальных титрах 1970-х. Как помнит Стадс, первым множество жутких тропов, которые однажды спасут производство черных кружев и туши, предложил эклектичный Дэвид Джей. И все же как ни начитан был этот необычный ибисоподобный богемный интеллектуал, Стадс сомневается, что в прямо противоположный по направлению список книг на лето Джея пробрались какие-то заунывные христиане из восемнадцатого века. Басист «Баухауса», заключает Стадс, ничего не знал о Херви, когда интуитивно набрасывал чертежи для основы самого поразительно долгоживущего молодежного культа современной эры. Взрыв белладонны, лилий и засушенных роз, сопровождавший нортгемптонский расцвет готики в двадцатом веке, воплотился без всякой оглядки или ведома о зарождении этого стиля благодаря Джеймсу Херви более чем двести лет назад. Если только это не провокационное совпадение, вывод остается один: обе традиции и сформировавшие их менталитеты выросли из уникальных врожденных качеств самого города; готическое мировоззрение как эмерджентное свойство, как состояние Нортгемптона. Это же все-все объясняет – и церкви, и убийства, и историю, и призрачных монахов. Это объясняет и прозу, и музыку, и натуру местных – всех, от Херви до Бена Перрита, от Джона Клэра до Дэвида Джея, со Стадсом, Малышом Джоном и Альмой Уоррен где-то между ними в этом гротескном спектре. Один Малыш Джон – все готическое движение разом в одной удобной упаковке, особенно если учитывать, что злокозненный карлик – скрепа жанра, а благодаря своему происхождению Джон почти что кажется сошедшим со страниц «Ватека» Бекфорда, принесенным с обуянных джиннами террас Иштакара в далеком Персеполисе обезображенным внуком демона-султана Эблиса. Стадс настолько близок к внутреннему удовлетворению, насколько вообще может быть усталый и потасканный воображаемый частный детектив. Все сходится. Он проглядывает оставшиеся страницы со все большим нетерпением.

Там есть интересный отрывок из биографии Херви от некоего Джорджа М. Эллы, который описывает «Терона и Аспазио» от провидца из Уэстон-Фавелла в таких категориях, что книга больше похожа на модернистское или даже постмодернистское произведение, чем на диалог касательно вмененной праведности Христа, написанный в 1753 году. Нескончаемо длинный по современным стандартам, труд Херви, оказывается, меняет стиль и подачу с каждой новой главой, перескакивая от одного стиля или жанра к другому, и среди них насчитываются «описание, научная статья, внутренний монолог, истории из жизни, автобиография, сообщения очевидцев, портреты, рассказы, проповеди, лингвистические исследования, описания природы, дневник, поэзия и гимны. В труде также немало мест, напоминающих по структуре современный киносценарий». Стадс задумывается, не стоит ли добавить и битнический авангард к и так увесистому списку литературных форм, которые заимствуют modus operandi – это такое выражение легавых для «образа действий» – у Джеймса Херви. Уважение Стадса к экстравагантно несчастному богослову растет с каждой минутой. Хотел бы он посмотреть, как какой-нибудь современный слизняк хотя бы попробует замахнуться на такую грандиозную и разнообразную вещь.

Он истощил свою стопку и уже скребыхал по дну из записей «Википедии» о Херви и Нортгемптонской школе для мальчиков, раскинувшись на траве церковного кладбища между редкими дневными ударами колокола. Ни одна из оставшихся статей не кажется Стадсу особенно многообещающей, и все же изучение обоих документов убедительно демонстрирует, как сильно может ошибаться человек. Первый – интернет-резюме Херви – в основном не дает Стадсу ничего, что бы он уже не знал из других источников, но прямо заявляет, что Херви не был кем-то там, о ком Уильям Блейк когда-то слышал и упомянул в единственной картине, – он один из двух главных духовных кумиров Блейка, где вторым оказался Эммануил Сведенборг. Изобретатель СВП и наперсник ангелов, который однажды заявил, что этим существам неведомо время, и чья пропавшая голова, по слухам, подпирала дозаторы в «Короне и Дельфине» [176], вместе с главным нортгемптонским фаталистом угодили в идеологически-генетическую смесь ламбетского паренька; стали его паранормальными родителями. Стадс вспоминает гравюру Блейка, которую изучал в библиотеке: одинокая человеческая фигура в нижней части изображения спиной к зрителю и скрытым лицом – к собравшимся над ним похоронным святым и ангелам, очевидно символизирует самого Херви, но в то же время из-за невидимых примет приобретает черты собирательного образа человека, замершего на грани мраморного загробья, где туберкулез, плоть и бренность не имеют значения: фигура на пороге смерти, отрицающая утрату и время. Или, возможно, Блейк просто не знал, как выглядит Херви, и в этом случае приобщенная к делу штриховая гравюра дает Стадсу небольшое преимущество перед блаженным бандитом Южного Лондона.